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诗、词、曲名词术语释义及诗词格律作法(5)

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【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”,是指个人在生活实践中,长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性,但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家,乃至清代标举“性灵说”的袁枚等,往往只着重于性灵的前一中特性,无视时代、社会的约束性,必然形成他们理论的片面性。
【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上,阐发的一种论点。他说道:“夫趣,得之自然者深,得之学问者浅”,童年时代“不知有趣,然无往而非趣也”。可见,他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受,也只有这种趣,才是“真趣”。诗歌中有了它,就能感动读者,给予心灵上的美的享受。
【家数】 戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”,但也指出两者各有利弊。“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂。”
【曲中工巧】 明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲,首先要协音律,获得表演上美感的效果;虽然有损文词也无关紧要。这种现象称之为“曲中工巧”。
【作曲三难】 明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种现象。一种“情词”之难,就是指主题的确立、题材的选取和风格的创立;第二种“关闩”之难,就是“戏剧冲突”的建立安排问题;最后的是“音律”之难,是指音乐性的完美问题。
【情与景会】 明代诗人袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题,也就是创作过程中主观认识和客观世界之间的辩证的形象反映问题,“情”和“景”,既有生发,观照的一面,又相互通会的际遭。诗人就要把握并能完美的表达这种关系,构成诗篇的动人的艺术魅力。
【幽情单绪】 明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于渲染之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。”他的这种主张,体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张,有一定的局限性。
【景语•情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语,就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句,情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句,亦就是“情”“景”交融的句子。可见,“景语”是浅层次的,“情语”才是内外交融,饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。
【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义;外在形式,却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论,在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是,文艺创作是由多种要素综合构成的,不能片面强调某一方面。
【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式,也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局,决不是漫无格式、任意而为的;后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。
【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”,也不满于沈德潜的“格调”,它主张诗歌创作必需惯彻“理”,“诗必研诸肌理”。这里的“理”,既是指诗歌的思想内容的“道理”,也体理着创作规律的“文理”。
【人外无诗】清代诗人龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人,人外无诗,其面目也完”。这种主张表明诗论家已看到诗人的思想感情和作品的中所体现出来的是一致的、统一的。可见,什么品质诗人就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”观,也不能推之极端,否则又将陷于矛盾之中。
【哀乐中节】清代诗论家刘熙载在《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒情的,这里就有一个“度量”问题。“发乎情,未必即礼义,故诗要哀乐中节”。这里的“中节”就是要合乎一定的礼义规范。
【诗眼•词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语;有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如:清代刘熙载就是着重后一方面的论述,提出“通体之眼”的说法。
【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬,是指衬托;跌,是指跌宕变化,形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化,形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为,凭实(客观事物)构象(艺术形象)是容易的,而凭虚(想象)的构象是比较困难的。但是,凭实构象必然受到“实”的制约,只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”,不是“虚幻”,而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。


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