㈢换 韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底①，但也可以换韵，而且可
以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六
句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，
也可以平仄韵交替。现在举几个例子：
石壕吏
[唐]杜甫
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看②。吏
△1 △1 △1
呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，
△2 △2 △2 △3
二男新战死。存都且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下
△3 △3 △4
孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应
△4 △4 △5 △5
河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，
△5 △6 △6
独与老翁别。
△6
（“村”，元韵；“人”，真韵；“看”，寒韵。真元
寒通韵。“怒”、“戍”，遇韵；“苦”，麌韵。麌遇
上去通韵。“人”，真韵；“孙”，元韵；“裙”，文
韵。真文元通韵。“衰”、“炊”，支韵；“归”，微
韵。支微通韵。“绝”、“咽”、“别”，屑韵。）
白雪歌
[唐]岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树
△1 △1 △2
万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得
△2 △3 △3
控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军
△3 △4 △4
置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不
△5 △5 △6
翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山迴路转不见君，雪上
△6 △7 △7
空留马行处。
△7
（“折”、“雪”，屑韵。“来”、“开”，灰韵。
“幕”、“薄”、“着”，药韵。“冰”、“凝”，
蒸韵。“客”，陌韵；“笛”，锡韵。陌锡通韵。
“门”、“翻”，元韵。“去”、“处”，御韵；
“路”，遇韵。御遇通韵。）
注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在
这一点可能是受了近体诗的影响。
㈣古体诗的平仄
古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，
那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古
体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和
律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的
做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能
的拗句。我们可以从两方面看拗句：
⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾：
⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。
⒉平仄平。
⒊仄仄仄。
⒋仄平仄。
⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、
第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都
仄或都平。
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡
天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情
··· · · · · ·
况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树
· · ·
梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。
· · · · ·· · ·
现在再举一个例子：
岁晏行
[唐]杜甫
岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭
· ·· ·
射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒
· · ·
肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻
· · · ·
处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青
· · · · ·
铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲
· · · · · · ·
哀怨何时终？
在一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”，“万国城头吹画角”），
其余都是拗句，而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然
的。
当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这时不详细讨论了。
㈤古体诗的对仗
古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，
也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。象杜甫《岁晏行》这样一首相当
长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角
弓不得控，都护铁衣冷难着”，也还只是一种宽对。并且要注意：古体诗的对
仗和近体诗的对仗有下列的两点不同：
⑴在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：
“老翁踰墙走，老妇出门看。”
⑵在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易
《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓
不得控，都护铁衣冷难着③。”
古体诗人们在近体诗中对伏求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，
拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯任自然，不受任何束缚就
好了。
㈥长短句（杂言诗）
我们在前面讲过，古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到
十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古
诗。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排 的感觉。最擅
长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟
一般五七言古诗完全不同的一种诗体。现在试举他的一首杂言诗为例：
蜀道难
[唐]李白
噫吁 ，危乎高哉！蜀道难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国
何茫难！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，
可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有
六龙回日之高际，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿
猱欲度愁攀援④。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁
息，以手抚膺坐长叹⑤。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但
见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀
道之难难天上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒
挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗， 崖转石万壑雷。其险也若此，嗟
尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。
所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀
人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身
西望长咨嗟。
㈦入律的古风
讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体
诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，
也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还注意粘对（只管第二
字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种
情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名《滕王阁》诗：
滕王阁
[唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘
·
暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何
· ·
在？槛外长江空自流！
这首诗平仄合律，粘对基本上合律⑥，简直是两首律绝连在一起，不过其中一
首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为
入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风，基本上依照这个格式的。现在
试举高适的一个例子：
燕歌行
[唐]高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。男儿本自重横行，天子
· ·
非常赐颜色。 金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚
· · ··
海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨⑦。战
· · ·
士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗
· ··
兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉
· · · ·
应啼别离后⑧。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘
· ·
那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。
·· · · ·
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场争战苦，至今犹
· · ·
忆李将军⑨！
·
这一首古风有很多的律诗特点，主要表现在：
⑴篇中各句基本上都是律句，或准律句。即(仄)仄平平仄平仄。
⑵基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
⑶基本上四句一换韵，每段都象一首平韵绝句或仄韵绝句：其中有一韵是
八句的，象仄韵律诗。⑷
⑸韵部完全依照韵书，而且多数是工对。
⑹大量地运用对仗，而且多数是工对。
就古风入律不入律这一点看，高适、王维是一派（入律），后来白居易、
陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼
是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律
的古风加以灵活的运用罢了。
由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中
有些体裁相互之间显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个
极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。
当然也有例外，象柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种
“古风”，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。
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①黑体字是平声字或仄声字自相为对。 ②援，一作缘。 ③叹，平声，读如
滩。 ④“阁中”句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。 ⑤骑，去声。
⑥后，上声。 ⑦“君不见”，这是七言古诗中常见的句首语。这句话应看作
三字加五字。 ⑧柏梁体必须一韵到底。 ⑨一本作：“出看门”。