接住秦观抛洒的花瓣


2010-03-13 12:25:31  陈律  所属诗集  阅读6965 】

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陈律:《接住秦观抛洒的花瓣》
——摘自木朵:陈律访谈《词语最初的体温和早期魂灵》


木朵:


这已是我们的第五次通信。正如我在电话里所说,这次回信一定是五封中最难的。因为在这封信里,你提到了秦观,提到了——接住秦观抛洒的花瓣。对此,我要说,我远没有如此福报能有矫捷身手“接住”秦观抛洒的花瓣,最多,只是“在梦中捡起了”秦观的一两瓣落花。


记得在第一封信里,我曾提到在《吸血鬼》的写作中,“通过波德莱尔,我见到了秦观。”确实,我自认为《碎银》时期的写作与这两位诗人的缘分最深。这种缘分,这种性情上的亲近,相信每位诗人在各自漫长、孤寂的写作过程中都会邂逅。因为我相信,诗有出生,写作的过程,一定是一个回家的、认祖归宗的过程。我相信现代汉诗的前途很大程度上取决于它能否修复与古代汉诗的母子关系。对我而言,就是在认识了波德莱尔(欧洲现代文学的象征)之后,能否见到秦观。我觉得,波德莱尔与秦观之间的转换,首先应是一种认识方法与美学标准的转换。很重要的一点是,当我们试图重新进入古代汉诗时,我们不能仍凭着“欧洲眼光”或“欧洲标准”。相反,我们应有一种起码的自信:中国的问题,只能用中国的方式来解决。


我们必须对欧洲文学完成本土化改造;同时也必须对古代汉诗完成现代性的延续、变迁。


我认为,这种对古代汉诗之活力“起码的自信”,对当代汉语诗人而言,是一个最基本的道德问题。而我个人的诗歌梦想是,在现代汉语中(白话文中)实践古代汉诗的美学原则。


接下来,我想谈一下对秦观词的理解。真正有所理解,始于写作《吸血鬼》时对他的一些句子现代汉语意义上的模拟和改写。这里,不妨先大约罗致:


“放花无语对斜晖”《画堂春》——

“一双常垂下花枝的小手/揭走了我丹田上爱的封条”


“无力蔷薇卧晓枝”《春日》—— “松木阁楼上/卧着千朵蔷薇”


“微波澄不动,冷浸一天星”《临江仙》——“细雨中,檐角露出青涩嫩骨/ 池水浸着银河”


“落红铺径水平池,弄晴小雨霏霏” 《画堂春》——

“终于,在一个花落琵琶的春夜
……/……池水浸着银河”


“独倚危樯情悄悄,遥闻妃瑟泠泠”《临江仙》

——“透明的她,立在半空中/让花园看起来就像一艘正在下沉的船”

——“甲板上,惟有一面倦怠的帆/仍挺着相思的弧线”



“曲终人不见,江上数峰青”《临江仙》——

“从江上青峰/来到最娇艳的墓穴//一曲竹箫,黄昏时徐徐降落/终夜萦绕坟头”


“宝帘闲挂小银钩”《浣溪沙》——

“微垂的肺/让银钩斜在薄纱里”


“杜鹃声里斜阳暮”《踏莎行》——

“杜鹃,立上你/暮色的耳朵”


“醉卧古藤阴下,了不知南北”《好事近》——

“墙角藤椅也半身不遂”


“断尽金炉小篆香”《减字木兰花》——

“……游向/暮春的金炉//穿过篆香,她起伏着/飘逸百里的温热”


秦观词的某种意境由此对《吸血鬼》产生了非常具体的影响,在语言、意境上都奠定了《吸血鬼》的某种气息。我更要说,秦观词中幽微、缠绵、女性、极端的阴性情感及其后期词中隐约的“鬼气”,抚育了《吸血鬼》情感的成长。


事实是,秦观的情感有着相当的病态。号称“婉约之宗”“深得词心”的他,又被称为“古之伤心人”(清冯梦华语)“将身世之感一并打入艳情。”(清周济语)正是这一点深深吸引着我。应该说,秦观身上的愁,总让我想起暮春,所谓“春去也,飞红万点愁如海”。其词看似婉约,却藏着一种率直的真性,似乎自然精魂的啼鸣。其赤子之心,“……悄乎得《小雅》之遗。后主而后,一人而已!”(清冯煦语)


而有关他后期词中隐约的“鬼气”,更在宋时已有所闻。


据宋《五总志》云:“潭守宴客合江亭,时张才叔在座,令官妓悉歌《临江仙》。有一妓独唱两句云:“微波浑不动,冷浸一天星。”才叔称叹,索其全篇。妓以实语告之:‘贱妾夜居商人船中,邻舟一男子,遇夜色明朗,即倚樯而歌,声极凄怨。但以苦乏性灵,不能尽记。愿助以一二同列,共往记之。”太守许焉。至夕,乃与同列饮酒以待。果一男子,三叹而歌。有赵琼者,倾耳堕泪道:‘此秦七声度也。’赵善讴,少游南迁,经从一见而悦之。商人乃遣人问讯,即少游灵舟也。”


我想,之所以会“遇夜色明朗,即倚樯而歌,声极凄怨”,除了秦观天性的对情执迷,坎坷的仕宦生涯对此也有着决定性的影响。某种程度上,秦观是一个以仕途为人生根本价值的文人,他非常在乎能否进入某种体制或道统。词、赋对他而言,似乎仅是小技。宋李廌《师友谈记》中记:少游言赋之说,虽工巧如此,要之是何等文字?廌曰:“观少游之说,作赋正如填歌曲尔。”少游曰:“诚然。夫作曲,虽文章卓越,而不合于律,其声不和。作赋何用好文章。只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文,非可同日语也。朝廷用此格以取人。而士欲合其格,不可奈何耳!”


在这一点上,他不同于他的老师苏东坡。后者在情感上总能保持一种开阔与旷达,更具大智慧,但修道能臻如此境界,总归少之又少。反观少游虽也写过《雨中花》(指点虚无征路,醉乘斑虬)之类的游仙词,但总不似东坡那般真洒脱,总带几分危险、寒气逼人之感,属于一种“危险的缥缈”。我之所以要谈论他对仕途的执著,是觉得这可能是中国古代文人性格中最大的罩门——其人格总不能彻底地独立于政治。儒家对他们的想象力有着一种最根本的限定。但客观地讲,儒家最终总是为专制所用的。某种程度上,儒家也是一种帝王术,是封建秩序的轴心。


也可以说,由于秦观的某种天性,他一定会被自己极力想进入的体制所排斥。这种体制最终彻底毁掉了他。


某种意义上,对古人而言,无论修真,还是入仕(学儒),都得勘破“情关”,要用无情来平衡有情(这似乎与西方人对 “爱”的永恒性的理解——爱是救赎,形成了巨大反差。)但对秦观这样的命中注定“专主情致”(李清照语)的“情虫”而言,又怎么可能呢?对“素号薄徒”,骨子里探情源以守真性的他来说,惟一的结局,只可能是为情而死。


据宋僧惠洪《冷斋夜话》记载:秦少游南迁,宿(宫厅)庙下,登岸纵望,久之,归卧舟中,闻风声,侧枕视微波月影纵横。追绎昔常宿云老惜竹轩,见西湖月色如此,遂梦美人,自言维摩诘散花天女也。以维摩诘像来求赞,少游爱其画,默念曰:“非道子不能作此。”天女以诗戏少游曰:“不知水宿分风浦,何似秋眠惜竹轩。闻道诗词妙天下,庐山对眼可无言。”少游梦中题其像曰……


上海社科院古典文学室主任徐培均先生言,少游南迁途中,梦美人而题维摩诘画像,虽是传说,但很可能就是红楼梦中贾宝玉梦游太虚(秦观早期字)的原型。他进一步说:“游此太虚幻境,少游已人形容枯槁了。舟经潇湘时,他写了《阮郎归》(潇湘门外水平铺)、《临江仙》(千里潇湘挼蓝浦)二词,抒远谪愁怀。到衡州后,当时的衡阳太守孔毅甫一见其人,再见其《千秋岁》词(水边沙外,城郭春寒退),大为惊讶:盛年之人,为愁苦之言悲怆太甚!于是赓和其韵,作诗劝解。数日之后,少游别去,孔毅甫送出郊外,又整日相陪相送,以言语宽慰,但少游已是绝望之人,气色与平时迥异。所以,孔毅甫回来后对亲友们说:“秦少游气貌大不类平时,殆不久于人世矣。”……


王国维《人间词话》云:少游词境最为凄婉。至“杜鹃声里斜阳暮,可堪孤馆闭春寒。”则变而凄厉矣。对我而言,秦观就是那只啼鸣至暮春时泣血的杜鹃。也就是,死后,他跟望帝一样,成了一个不朽、忧郁的精魂。


木朵,其实,我对宋词的理解,也始于秦观。宋词(婉约一派)给我的感觉是:无论状情、状物都极纤细、工笔。用情之深之细,让人觉得其情其景反有一番客观的面貌。我个人以为,秦观的《浣溪沙》:漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。作为小令,将宋词语言、意境中的纤细、幽微表现到了极致。


在这里,我们不妨稍稍停留。


关于此词的成就,史上早有定论,被公认为少游小令之首:明沈际飞《草堂诗集馀续集》曰:“后叠精研,夺南唐席。”;吴梅《词学通论》云:“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,此等句皆思路沉着,极刻画之工,非如苏词之纵笔直书也。北宋词家以缜密之思,得遒炼之致者,惟方回与少游耳;梁启超赞“自在”一联为“奇语”;王国维《人间词话》更赞此词末句:“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也……


对此词,我首先在意的倒不是其“深闺怨妇”的主题,而是它语言上的结构与展开。通观此词,六句四十二字中,除第一句中的“上”、第六句中的“挂”这两个动词外,其余所有诸如“漠漠”“轻”“寒”“小”“楼”“晓”“阴”“无赖”“穷”“秋”“淡”“烟”“流水”“画”“屏”“幽”“自在”“飞花”“轻”“梦”“无边”“丝”“雨”“细”“愁”“宝”“帘”“闲”“小”“银”“钩”这三十一个字、词(另只余下“似”“似”“如” 三个虚词)有如下两个特点:


A.皆为形容词与名词,且以虚词性的形容词居多,三十一个中占到了18个,且字意同质、相似;作为实词的名词占到13个,字意也同质、相似。



B.修辞效果上,占了多数的虚词性的形容词具备了名词的“实”性;作为实词的名词则具备了形容词的“虚”性,导致整体上,无论形容词、名词都有了一种阴性的,“清晰之虚词”的效果。基于这两点,这首词修辞上接下来最大的特点是,其语意的转换是在彼此同质、相似的字、词间完成的。在一个极小的空间中,秦观做到了对相似字、词的精准界定与贴身转换、契合、驻留,每个字、词都被拿捏得极妥贴,且毫不着力;换句话说,伴着这种最小语意半径内的诗意“清晰”生成,(奇异的是)每个字、词都未生成歧义,也就是并未进入时间深处的缠绕结,相反,它们都从句法的逻辑中(从时间中)脱身而出,静静地各归其位,静静地“归零”,似乎回到了词语的原初—— 一个最秘密的“空间”,“如花初胎”(清周济语)般展示了各自最真实、温柔,也是惟一的性情。(说到这里,我想岔开去说,我觉得生命最大的秘密就在于它的差异性、惟一性、不可替代性。“一”,才是多,才是最丰腴的子宫。)每个字、词,就像恋爱中的情人紧紧依偎着,融为一体,却又各自阴阳更为舒展、勃发,既非放任,亦非克制;既非实写,亦非虚写;其阴阳、虚实间的转换达到了“自在”“空灵”的境界。


而此词音律上,整篇以连绵、不断循环的“o”“u”“i”三个撮呼、齐呼(阴韵)为主。平仄上,也以平声或仄声中徐缓的第三声为主,即便发仄声中第四声的,也以轻声居多。整篇音调,以后叠首句“自在飞花轻似梦”最为清亮,且最后一字韵母,是六句中惟一不用“ou” 韵的。这恰又与六句中最幽远、平缓的“无边丝雨细如愁”在音效上自成阴阳、循环。而后叠末句“宝帘闲挂小银钩”又与上叠末句“淡烟流水画屏幽”在语意、音效上遥遥呼应。细品之,声线只微微脉动于“零”与“一”(远未“生二,生三”),仅缥缈着词语最初的体温,就像细雨中宁静的湖面不停明灭着连绵的最细小的涟漪,而雨丝与雨丝的空隙更微闪着幽暗与光。这更使得这首词的语词具备了足以与其情感相称的缥缈。

一句话,这首词无须意义,也无须编织,有的,只是缥缈本身,只是空濛的情与美;有的,只是缥缈的语词。“非参透了情关,不可能写出如此晶莹的句子。”(徐培均先生语)我想,这种诗意的生成,应该是心性的“纤细”与语言的“纤细”共同所致吧,也就是自然与艺术达成了高度的自觉与平衡。

再作个比较,如果我们用“漠漠”“轻”这样的一对语意上同质、相近的字、词来造句;又用比如“苹果”“电池”这样的一对异质,甚至有些对立的词来造句,诗意的生成,难度上前者一定大于后者。因为前者这对,其意义的空间挨得太近;而后者,恰好属于现代诗所擅长的“异质并对立着”,相互间的转换拥有巨大的空间,怎么玩都可以。原因是,当我们把一对异质的词组合在一起的时候,毫无疑问,新意产生了(完成程度当然有不同)。但这种新意的明显局限是,它很大程度来自于对原有语意的颠覆与破坏,除了产生了与波德莱尔的忧郁所对立的“新奇”(本雅明语),实际上并未发掘出多少高于原有语意的秩序,本质上它反而是作为原有语意的阴影、变形而存在的,远谈不上摆脱,而是更深地陷入——“新奇”总是飞快地对“新奇”厌倦。其采用的方法,恰恰对立于秦观——在尊重原有语意前提下,对词语进行提升与引领,并更深返回。

从这个角度讲,相对宋词,现代诗在语意转换上确实显得粗糙了些,暴力了些。有时,拥有太多的自由,只意味着那里还是混沌,真正的秩序还未发现、建立。我觉得,其实我们应在“秦观的前提下”处理“异质”,也就是在进行词语的异质转换时,尽量对词语的原有语意进行提升而不是破坏。其实,现代诗中真正完成得好的 “异质转换”都有这个特点,也就是都自觉或不自觉地做到了与古典的兼容。

还值得一说的是,这种语意转换上的差异,说明了古人与现代人对时间的理解有了巨大的差别。在古人那里,时间似乎不是束缚,而是生命本身。每个词都在时间中缓缓悠游,在时间中如鱼得水,被时间“温存”地对待着。应该说,我对“温存”一词的理解,来自江弱水先生的力作《绮语:细读清真》。在文章最后一段,他一语中的地讲明了周清真对语言的那种敬畏与深情——那“对文字的温存劲儿……”我觉得弱水先生所说的“温存”,就是“古典”,就是类比于“温柔敦厚”的 “雅”;而现代人对时间,对语言总有一种暴力倾向,兰波所谓的“通感”,本质上绝不意味着对人性的解放,更像是吸毒,寻求刺激与幻觉。

诗,不一定就是语言,但诗人必须要爱语言,这就是诗人的道德,也一定是诗人的前程所系。

我深深觉得,文学新形式的创造与建立,不可能是通过对原有形式的破坏、否定就能完成,它一定只能是在原有平台上一点点艰难建设而至,它不仅不是对前者的否定,反而极端地依赖前者。因为文学首先是传承,其次才是创造。也可以说,在现代汉诗目前孱弱、形单影只的状况下,传承就是创造。

总之,我觉得日常时间才是难度最大的时间,具有残酷真实性的时间,最少幻觉的时间,必须面对、进入、参透的时间,是所有真相的渊薮,能真正生成诗意的时间。

木朵,讨论到这里,我想根据这首词的纹理来回答这封信中的其他问题。先回答最后一个:是否从来没有一首无懈可击的诗,或者说,诗不服务于无懈可击的效果,诗不是语言所造的精密仪器?我的答复是,在这个世界上,确实存在着“绝对”的诗,比如这首《浣溪沙》就是。因为它没有缺陷——过了近一千年,其技艺仍然是不可企及的。

至于“无限衍义”这个问题,我想,它似乎是“清晰”的对立面。其修辞方法之一,就是直接使用“大词”,或把一个具体的词变得抽象;但与其说这就是“无限衍义”,不如说如此导致的真相是:如同一枚僵冷的茧,层层包裹之下的,只是一个意义的空洞。诗,成了一个空壳。事实上,我相信有些诗人并没真正读懂艾略特的《荒原》。

我觉得,诗与其说是通过意义的“繁衍”而存在,不如说是对意义的超越与消解。(极端地说,甚至是对语言的超越与消解)我们为什么不能真正极端地让一首诗单纯些,“弱”一些,“本真”一些呢?(惟有这样,才能让复杂成为可能。)还是非得让它“层层鳞甲”“裹得越来越厚”?本质上这反而表明其对人性力量的不信任。对我而言,杜甫的《秋兴八首》才属真正的“无限衍义”——其情感、其本真(也就是意义的对立面)的复杂度涵概了整个天地经纬,语言之伟力已足以在时间深处纵横、穿透、共振、弯曲、坚直、枝桠丛生如松柏,俨然已臻自然、造化。一句话,语言已超越了语言,成了独立于天地间的精神;语言已成了“道”的肉身;消极意义上的“无限衍义”,就像我们这个时代的城市那纷杂繁华的面孔,面孔之下,是贫弱、单调、荒芜,是那种本雅明所揭示的“灵韵”的消失。其在修辞上使用的,是一种与这首《浣溪沙》截然对立的方法。

在这首《浣溪沙》里,秦观告诉我,情,才最复杂、神秘、缥缈。我在想,他的意思是说——诗是生命。而生命最大的秘密,就在于它的差异性、惟一性、不可替代性;在于它是如此古老、清新。

在《吸血鬼》中,我特别写了一个句子用来表达我对这首词铭心刻骨的感受:

梦,像蛋清
敷在她的脸上

以此,我想勾勒出《吸血鬼》中那位卓越女性的缥缈、灵韵。

我更忍不住要说的是,在宋词中,“有情”并不需要用“无情”来平衡。事实是,在宋词中,“有情”以“弱”的方式,以“等待”的方式,以“泪水”的方式,以 “憔悴”的方式,以“无悔”的方式,抵达了爱与真,抵达了绝对。也就是,在宋词中,爱已抵达了永恒。那些天才的词人以一颗善感的心,洞察并极力赞美着那些给了他们生命以最大安慰的女性——那些“玉女明星”。同样柔弱的他们,其最秘密、急切的心愿就是写下一首首深情词曲,恭请她们款款吟唱。

陈 律

2007.1.27







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  •   snowteng17  219.234.81.135     2010/3/14 13:09:44     1 楼
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