《单向街》2010年002期——杨典访谈


2010-05-01 14:49:27  杨典  所属诗集  阅读11057

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 《单向街》第二期终于出来了。去年做的采访,被审了半年,现在才出来。审查制度与出版口之紧可想而知。这次《单向街》一次性发表了我的十来张架上绷布绘画作品(彩图),一篇关于艺术的访谈,以及一篇随笔《走神儿》。此书可能有些地方暂时没有卖的,现先发访谈上来看看。


《单向街》2010年002期——杨典访谈




采访编辑:郭玉洁


《单向街》:看你的文章(主要是随笔)和画,经常有一种琢磨不透年龄的感觉,除了文章里涉及到的题材之外,从风格来看,看不出这是多大年纪的人,大概是融合了太多东西,也可能是你本人的风格已经比较完整?或者说,你的作品和潮流的关系不大?这种完整性以及和时代的距离有意识吗?或者说,你认同不同年龄段、不同年代有不同的风格?比如说青春期写作,中年写作,或者七零年代、八零年代,有共通性吗?

杨典:我从十五左右开始写作,即大约是1987年前后。那时候看的书就很杂。八十年代是中国当代文学、艺术和社会思潮比较激进的时期,很多东西都搅在一起,这也在无形中影响着每一个人。加上我个人的家庭、环境和嗜好,我就越来越像个“大杂烩”了。我自己写作时,从未想到“风格”。顶多只是考虑作品形式上的创新,譬如在小说、随笔或诗中怎样更多地融合进传统中没有的语言方式和思维方式,怎样更多元,又更有克制等等。只要觉得是可以借用的,无论题材和体裁是什么,涉及到哪个领域,都会“拿来”。但这种做法其实和时代没太大关系,所以也无所谓距离。
每一个作家或艺术家,甚至历史学家,如按照汤因比的说法,无论你如何怀旧或超前,都是不可能完全脱离时代的。这根本不用担心。比方说,你就是用骈文写作,也不会有人真认为你是魏晋人或有着六朝的思维方式。而你用再纯熟的外语写作,也不会有人把你当作外国作家。纳博科夫用英语写了那么多书,其灵魂的本质还是俄罗斯人。没有人真把他当美国人。威尔斯写了那么多科幻小说,但他的本质依然是立足于20世纪初期与第一次世界大战那个时代的英国历史学家和文学家。没有人会觉得他是火星人或认为他脱离时代。时代性就像是胎记,每个人都会有。你可以穿衣服遮蔽,但它不会消失。
至于潮流就更次要了。我一直认为,潮流这个词,并非是一个当下的词。历史上很多被称为潮流的东西,往往是后来人的一种总结。在当时,那个“潮流”往往不过是一些冷门,或者最先锋的艺术实验品,或很个人的行为。就像退潮和涨潮,很多伟大的现象总是起伏不定的,而非一开始就被约定俗成的。譬如先秦时代,最符合当时潮流的思想家邹衍,后来却没人再关注。大家后来关注的是当时最保守或不符合所谓潮流的孔孟和老庄哲学,并固执地认为那代表着当时的“潮流”。晚清以后,似乎最代表当时潮流的应该是康梁思想或君宪制度,结果却被信奉美国民主与基督教的孙文所代替。他把当时完全不被中国人理解,且连他自己也还远远不能懂得的西方价值观,仅仅通过民族主义和暴力革命,即宣称为“天下潮流,浩浩荡荡,顺之者昌,逆之者亡”的宗教性普世政治学。这无疑对当时满大街还留着辫子的中国是很不合时宜的。而后来,这却不得不被历史学家们锁定为一条潮流的主线。而更多代表这个国家当时的东西却被遮蔽了。甚至是永远被遮蔽了。从民国到今天,这一百年来就更是如此。
我说这些的意思,就是想旁证一下:我从不考虑时代和潮流。这是读者或别人考虑的事。我只写自己当下想写的,其内容庞杂不一。唯一的准则是我的精神本身。从这个角度来说,我虽然认同文艺有风格,任何文艺都有风格。但我并不认同这风格跟时代(或历史时间)有关系。无论是古人、近代人、70后或80后,也无论是青春期写作或晚年著述,都不重要。或者说:都不能构成一个作家之作品优劣的理由。譬如兰波十五岁写的诗,很多比他生活阅历丰富,七老八十的大作家也写不出来。你不能说他就是“青春期写作”。西方音乐史上有句俏皮话,说:“贝多芬走了一辈子才到达的那个地方,莫扎特一生下来就在那儿了”。这听上去是天才论,但实际情况就是如此。因为,如果说每个“十年代”(本来用这么段的时间单位来划分差异,就已经极大地表现了中国人当前的浮躁心理)或年龄阶段的作家,都有共通性,那一定只能是人性。其它的性,譬如共同关注的什么题材、文化种类、政治事件、爱情、叛逆或社会问题等,一旦拿到作品中,就会被每个人固有的人性所诠释,甚至瓦解。即我过去曾说过的:人性可以诠释一切历史与文化,而历史与文化往往来自谎言和隐喻,故并不能诠释人性。也正因为如此,我们就会发现中国文学和艺术上的普遍现象,就是很多人,无论老幼,本来拥有第一流的阅历、知识和素材,却因为人性的缺失,而永远只能写出第三流的作品。这就是我的看法。

《单向街》:你小时候学油画,西洋乐器,那应该是1970年代末吗?当时是不是西方美学占据文化思想(尤其是艺术教育)的年代?你对当时的学习还有什么印象吗?

杨典:我是1972年生的,学音乐是从很小。因为我父亲是音乐家,所以我一两岁就开始学钢琴和小提琴了。只是我太贪玩,叛逆得要命,小学后又开始喜欢绘画,后来就放弃了西洋音乐。只是放弃演奏,但是从未放弃听和学习。这成了我的宿疾。所以到了后来,我才会专研古琴,或许也是想挽回一些音乐演奏上的缺憾,于是就一直走到今天,成为古琴老师。七十年代是我的童年,那时候,应该谈不上什么西方美学。毛泽.东时代的美学就是批判的美学,除此外,大概只有奴性和奉承的文艺,更谈不上文化思想。如果有,就都是地下的,譬如那时候的禁书、手抄本、旧画册、知青文学、在文革抄家中漏网的古籍、或者刚刚出现的食指、黄翔或北岛等人的现代诗等。但这些在70年代,还远远影响不到我。我当时学美术是跟一个刚平反的老右派画家,刚从监狱放出来。这个人好像是姓卢?我记得不名字了。是我父母联系的私人老师。我记得大约在1979(或1980)年左右,我父母带我去他的私人画室。在重庆。他那里当时已经有不少学生,都很大了,我是最小的一个。他的画室在平房里,不大,一张床单遮蔽着他睡觉的床。屋子里弥漫着一股奇怪的气味,好像是发霉的衣服和蒜味交杂在一起。屋子一半生活,放满了锅碗瓢盆,另一半就是教室。很多人围着几个石膏和一个骷髅在画素描。
在那里学画,其实我很压抑。因为我太小了,没有人和我说话。值得一提的是,那一年我第一次见到骷髅。那是一个真的人头骨骷髅,据说是老师从医学院买来的,上面还贴着一些胶布,大概是怕下颚骨断裂。那骷髅很旧了,枯黄,牙齿也不全。但他们并没有让我画骷髅。我画的是石膏。这种素描训练是对我的一种摧残,但当时学画就只能这样。我往那里一坐下,就让我画几何体,要不就是水果之类。很没意思。晦涩的照片式素描技巧在那时被认为是学习西方绘画的必经之路,就像学音乐要练音阶。极端枯燥。那时我7岁左右,在那画室里,看着石膏和骷髅,简直觉得不知要何年何月才能画油画。还有一个收获,就是第一次听说了一个西方的哲学家的名字。他也是一个石膏头像,学素描的人大多画过,他的模样很像一个尖嘴猴腮的老太太。我记得当时我问:这个老太婆是谁?老师大笑,回答:这哪儿是老太婆呀,这个人叫伏尔泰。

《单向街》:你自发的创作是什么时候开始?什么时候?为什么会选择诗歌,而不是画,或者音乐?在1980年代,诗歌的地位是什么样的?还记得第一首诗的灵感是怎么来的吗?你觉得那个年代在你身上有印记吗?

杨典:严格地说,我十五岁开始写诗,若更早一些的胡写,大约从十三岁就开始了。因为那时我记日记。1986年到1987年,是中国当代诗歌的巅峰期。我写诗表面看来还是受家庭影响和环境影响。因为我母亲是写小说的,当时到家里来的很多父母的朋友,有艺术家,也有作家和诗人。但在我自己的阅读中,我最早接触的西方书籍,如尼采等,也是诗人。当时很幼稚,觉得写诗很简单。语言似乎是最容易的艺术表达工具,写字就可以了。
八十年代,诗歌无疑是中国文化的第一主角,就像现在的电影。但是,正因为如此,再加上毛泽.东时代其实并未完全过去,所有人在心理上还都带着激情或集权的影响,呐喊、极端、狂躁和批判的影响,所以诗歌也就被推到了一个它自己根本承载不起的高度。这是一个很虚无,很荒诞的高度。诗人一不小心,竟成了社会话题和文化中心。这在今天几乎看来有点黑色幽默,但当时就是如此。谁说谁如果是一个诗人,周围的人似乎都有点高山仰止。诗人身边还总是尾随着一些不懂装懂的美女,就像现在的大款。但其实,大部分诗人之背景,不过就是文学爱好者。后来被称为“四五一代”的学者,很多人当时都写诗。只是后来他们都不好意思承认。因为在八十年代,大家说到底,还没有真正面对经济、市场和价值观崩溃的影响,没有面对资本化,利益诱惑和人生、乃至传统文化的反省。理想主义(包括伪装的理想主义)都被集体无意识地抬高了。诗人像社会心灵的急先锋一样,自以为是地在街头、小饭馆、大学院校和胡同里充当着文化救世主的形象,而且毫无自知之明。而在这个种群中,既有中国古代诗人那种清雅的人物,也有卑贱而黑暗的社会渣滓,良莠不齐。那个时代,读书人、酒鬼和假装犬儒主义的混混都在各处现身说法,鱼龙混杂。每个人都觉得自己是天才。而等到1989年之后,所有这一切才如梦方醒。
我当然记得自己的第一首正经的诗,不过只记得标题叫《溺水者》。原文早散失了,一句也想不起来。好像是写一潭死水和一个沉没者的意象。并不成熟。我想不起来为什么写这个,灵感来自何方。那时应该是1987年初。在重庆,在一个朋友家的露台上。如果时代真的有印记,我毫无疑问是八十年代的诗人。但当时并不觉得我属于那个时代,甚至不属于中国。正如开始我说的,我们在当时都觉得自己属于过去、西方或未来。

《单向街》:1980年代是文化很热闹的时代,1990年代之后,文学艺术不再占据中心位置,出名显然不再容易了,很多人下海,转作媒体或者干脆经商,你有这个阶段吗?之后文化就变成了市场和生意,看起来即使是写作或者绘画,也需要经营自己的能力,以及时事造化,你想过这一点吗?

杨典:我完全没有经过商。但做过媒体,在报社、电视台都做过一段时间。尤其是电视,90年代相当长的时间我在做纪录片。去过内地不少地方拍纪录片,充当编导和撰稿。关于文化市场、经营自己等等,我想当今的每一个作家和艺术家都想过。完全单纯的人是没有的。现在信息太发达了,以至于信息的数量已经覆盖甚至消灭了信息的本质。
你不得不面对很多考验,来自生活和创作上的。但是,我并不认为所有的文化都变成了市场和生意。还是有很多人在坚持纯粹写作。譬如很多反体制的小说家、诗人和民刊作者。奥地利经济学家米塞斯在《反资本主义的心态》中,专门探讨过资本主义文学中的现象。即在资本主义时期,任何创新的好书,都不会有太大的市场。市场需要的是大众的书,简单的书。但是,又往往在资本主义时期,会产生大量的创新的好书,以及伟大的作家。譬如普鲁斯特、里尔克或者索尔·贝娄等。美国现代作家群更是如此。说到底,是市场需要作家和艺术家,而非相反。譬如具体到我个人,我的创作从不会考虑市场,那样就写不出来也画不出来了。但未来的市场可能会主动去考虑我的创作。这个是靠时事造化,还是靠经营和命运,只是个说法而已。和我的思想无关。

《单向街》:回到你的作品,你的画一般都是什么状态下创作出来的?我指的是,什么启发了你的画?有人说你是用中国画的方法和美学,来表达超现实主义,你认同吗?



杨典:安静。我只在最心里安静的时候画画。我从不把绘画当做是对眼前烦躁的发泄。烦躁时,还不如去喝酒打架。创作则是安静的。
启发我绘画的也太多了。来自历史、文学、医学、玄学和宗教等,也来自个人的嗜好或前人的作品。我在历史上的艺术家里崇尚的人物很多,但最主要的是一些杂家。譬如王维、达芬奇、徐渭、傅山、八大、埃舍尔、博伊斯、大卫·霍克尼、克莱因等等。但更多影响我绘画的东西,恰恰不是职业的画家或艺术家,而是一切偏僻的文化图像。譬如医学书籍、地理书籍。譬如中医针灸图、人体解剖图、道家典籍的插图、古籍小说的绣像、古代的拳谱、园林谱、宗教符号学、唐卡、小人书、照片、日本成人漫画、色情浮世绘、西医版画或者植物学图谱……等等。平面图像的世界是一个很大的领域,我们一般只关注属于所谓美术的那一部分。而在人类文化的遗产中,更多的图像遗产,却是来自自然科学,而非艺术。艺术是狭隘的。
我的画也并非超现实主义。如果用一个主义来谈我的作品,也未免太画地为牢了。如果有人注意到我的绘画中,似乎有某些梦幻的因素,那大约是来自意象本身,而不是任何主义。因为超现实主义是达达主义的一个支流,就像纳粹主义或法西斯运动,也都和达达主义关系密切一样。在西方,超现实主义这种东西随着佛洛伊德哲学的普及而变成恶俗。从本质上来说,那个时代已过期,再去做就是无厘头、或者说具有自我破坏性的。我更多的东西,如果说影响,也只能、必然地来自中国古代艺术。譬如中国古代绘画的特征往往是线性的(并非全部)。即以点与线,来表达意境。点也不是几何学的点,线更不是实线、射线或虚线。但是,点和线又都在。晚明泼墨大写意就不用说了,中国书法是最典型的,有所谓“点线见性情”之说。面和立体感,光影等美学都是西方的。
中国美术压根就不考虑这个问题。甚至不考虑最近基本的比例问题。
在中国艺术中,不仅书法,大写意、围棋、古琴、诗、篆刻、园林、戏曲甚至风筝与垂钓等等,莫不是以“点线见性情”。这是极少主义最古典的体现,又恰恰象是最“后现代”的一种艺术思想。是最难得的、最清高的、最微妙而不可思议的中国精神。
西方艺术中也有点与线,譬如修拉、康定斯基、米罗、克利或波洛克……或者也算是吧。不过差异却也很大。书法泼墨之点线,是即时的,瞬间的,在一刹那中甩手造型,成毁不惊。油画则不然,中间有许多给作者游移修改的时间。在这段时间里,性情是否在变化?这是只有画家自己才能知道的事情,不可言说。西学或曰:面、体、光、影也都是放大的点与线。当然这是从几何学的角度来说。如达·芬奇云:“点没有大小”。如欧几里德说:“线没有宽度”。但是几何是以上帝的数学、对称设计和大自然为坐标的,而艺术则是以人为坐标的。人类眼中的点与线,必须是肉眼无法判断的那些颗粒与线条,一旦超过了肉眼的瞬间感知,那就是立体了。
我从不做装置、行为或超越于架上绘画之外的当代艺术作品。在我看来,有绘画就足以表达我的艺术了。很多人认为架上绘画不足以表达自己或这个世界,这是因为他们还不认识“图像”的广度和深度。

《单向街》:你博客里一皿绘画里的那些,和骨骼的关系,是你创作的初衷吗?你好像很喜欢鬼之类的意象,是吗?有幅鬼对着一个水母的,能讲讲那个创作的过程吗?

杨典:我创作时,也谈不到什么初衷。艺术很难解释。按理说,一千个人心里有一千个哈姆雷特,如何解释我喜欢骨骸之美,我不能说清楚。不过,我曾写过一篇文章叫《反差美》,大意是谈这个问题的。在我的美学记忆里,倒是一直倾向于后期象征主义的一些东西。就像我把过去一本诗集定名为《花与反骨》一样,在我看来,有反差的东西,就有美感。坟墓与摇篮、骷髅与美人、血与菊花或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异,就有矛盾的美学在其中。
你所谓的“鬼”不就是个解剖人体吗,虽然我绝对不会按照医用人体解剖图来画。但似乎人们很怕面对最本质的东西。
至于水母,完全是因为它具有飘逸和毒性这两个巨大的反差。水母,又名海蜇,还有个外号叫“降落伞鱼”,也像是少女的连衣裙,其根须也很容易让人联想到性、阴户、男根等等。而她的触须是有毒的。
越美的东西,越容易有毒:譬如蘑菇、女妖或水母。
我之所以要画某些画,大约是试图表达艺术中美与毒的双重象征。包括水母还有着极强的攻击性。水母之图很写意,仿佛一群飞翔的泡影,一群漂浮在空中的乳房……亚里士多德在《动物志》中阐述过水母的特性,说“它具有触觉,你用手碰它,它就会碰你,犹如章鱼一样抓住你。你的手会由于水母的紧握而中毒肿胀……水母捕食的是任何出现在它面前的东西”。我画的水母一般即伞状的浮游水母(Urtica fixa),状如幽雅的蘑菇云。据说,这种水母曾被命名为美杜萨(Medusa)——即希腊神话中人那个见之即变为石头的蛇发女妖,海神波塞冬的情人。水母的意象一直都有,如在电影《黑客帝国》里,那些象征电脑病毒的密密麻麻“机器水母战士”,不也是如此吗?而我那幅画里要表达的东西,正好与某些愤怒的情感有关系。更直截了当地说,我潜意识里认为:在中国传统文化中,总是会孕育出一些具有双重性格的东西。即那些最传统的东西里,往往又最具有叛逆性。这就像《资治通鉴》本是一本语言伟大的好书,但其中却充满了尔虞我诈、专门教人整人的丑陋哲学一样。在中华文明这只“大水母”的笼罩下,过去最美的东西一直被认为是权力(或对权力的成功逃避,独身起身)。封建之美本身就有着最迷人身段和最恐怖的毒性。
当然,这么去解释一幅长宽一米左右的画,其实说得太远了点。我说的这些也并不是什么创作过程,实在是勉强在解释。
因为艺术根本无法解释。艺术就是自然,是晶体,无法解析。你能解释为什么大地要产生铁、水和树吗?它们本来就这样,一直都存在。只是人们需要它们,所以才被赋予了一些主观的解释。
我之所以画这些,仅仅就是因为当时我想画而已。

《单向街》:当代艺术当中,通常都会表达某种意义,很多时候这个意义和现实、或者意识形态有关,你的作品是否不在此列?这是不同的美学思想吗?

杨典:首先,我一直反对“当代艺术”这个伪名词。好像艺术又被时代所宰割了。古代、近代、现代、当代……这些本来都是意识形态。而且,最近中国艺术家们都跟吃了药似的,以为只要抓住了“当代艺术”或者“后现代”这么一些名词,就有了全球通的绿卡,可以在艺术上畅通无阻了。这很荒谬。
没有一种艺术不在其当代,这和前面说的文学问题一样。克利或杜桑,其思维再怪异,也是他们那个时代的东西。但目前中国人似乎全被“当代艺术”这个时髦的词搞晕了。有好几次,与一些策展人谈到我的绘画,他们都会说,你的绘画似乎不属于“当代艺术”。我不知道我的绘画属于哪一代?难道是古代?这很尴尬。我毫无疑问是当代的人,我的艺术只能是当代艺术。好像当代艺术就是目前那种千篇一律的大脑袋、死鱼眼、胖婴儿和政治波普画的艺术,就是那些装置死人尸体、假装关注文革、妓女和黑煤窑现实惨案的艺术。不是在衣服上画,就是在地上、墙上、瓶子里或者画照片。要不就学里希特,要不就重复毛泽.东时代的符号。其实大家都把图像的本质忘了。如果这就是当代艺术,那这个当代艺术就太单一了,已经到了泛滥成灾的地步。而观众眼里看不到新的图像。中国当代艺术家大多信息极端丰富,但知识极端匮乏,手段非常多样,但思想非常单薄。这一点就是栗宪庭、艾未未和陈丹青他们,也都似乎没有进行过多少认真的批评。
艺术家不读书或者无思想,导致想象力非常稀薄或者说肤浅。目前阶段靠一些符号、时髦手段、中国特有的文化等,暂时蒙混一下西方的画商是可以的,但再过些年,马上就会捉襟见肘。事实上最近两年来艺术品市场的低迷,就已经是这个问题在初露端倪了。
至于意识形态,我看倒是觉得有点关系。
在目前中国市场这个准资本主义时期,意识形态其实已经被冷冻了,属于过期产品。可是饭又没有馊。似乎还有不少人,尤其是自诩为知识分子的学者和作家们,往往还想从雪藏的意识形态僵尸中,挖掘出新的东西,吃点罐头食品。但是这很快也会过去。在冷战时期,东西方艺术的差异集中在意识形态的表现上。八十年代以后,冷战逐渐式微,剩下的意识形态是资本主义与传统之间,或者中国传统与西方之间的冲突。这时,文化基因成了第一元素。胜负已经不重要了。用毛笔、油彩还是综合材料还重要吗?
我的作品中如果有意识形态,也是属于文化意识形态,而非政治意识形态。政治都是临时的,甚至文化都是临时的。只有心和性情是长远的。而且,不是只有静物画或者风景画才是现实主义。神秘主义也是一种现实主义。我觉得我画的恰恰就是现实:即我心灵的现实。
我几乎没有来自书本意义上的“美学思想”。美学这个词本来就是西方的,而且我们还在不断误读它。柏拉图曾说:“美就是敏捷”。我的创作速度很快,无论文学还是绘画。我腹稿时间长,走路睡觉都可以打腹稿嘛。但一旦落笔,则往往是很快的。如果我个人也有一个美学思想,我相信它是由我的速度、愤怒、爱恨、性情和宁静等情绪组成的,而不是靠一种什么知识。

《单向街》:能否描述一下你的文和画、音乐之间的关系?


杨典:这个话题太大了。我过去以古琴为主题的书《琴殉》中,就有一些都是写这个问题的。不过总结起来就一句话:我的创作无论文学、绘画和音乐,都属于散点千面,密集而又庞杂——如所有的树叶、枝条、花朵等都朝向不同的方向,但又都被一棵树的主杆所抓住。即我的思想本身。但是也和树一样,别人可以看,或远或近,任何角度……而我自己无法解释我自己。




推荐语 张祈:一篇不错的访谈。




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  •   鉴赏、评论:
  •   董希亿  120.40.237.155     2011/1/13 13:27:33     5 楼
  • 送了5朵鲜花
    这样的访谈让人痛快!
  •   emondsu 218.75.10.26     2010/9/2 2:09:29     4 楼

  • 当代的假大空都是向谁学的?教育革命群众吗?
  •   匿名网友 113.132.181.110     2010/7/5 10:40:17     3 楼
  • 送了5个炸弹
  •   匿名网友 124.67.100.4     2010/6/14 12:43:50     2 楼
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  •   匿名网友 121.234.116.192     2010/5/15 15:32:47     1 楼
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