毛泽东论诗(三)--转贴


2009-05-29 10:04:19  傅雨  所属诗集  阅读5205 】

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  一代诗歌在历史上的地位,不止取决于量,更重要的是取决于质。诗固然要有一定的形式,但具有诗的形式,并不一定就是好诗。因而对于诗美的探求是历代诗人和诗论家所极端重视的。

  毛泽东在致陈毅论诗的信中有段话论及诗美的本质,这对于纠正诗歌创作中的概念化,启迪新中国诗人提高诗作的质量,有着深远的意义。这封信在评论陈毅的诗作之后,接着指出:又诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用,如杜甫的《北征》,可谓“敷陈其事而直言之也”,然其中亦有比、兴。“比者,以彼物比此物也”,“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗;有些人说他完全不知诗,则未免太过,如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类,还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡……。

  这里,第一,毛泽东反对诗、文不分,不赞成象韩愈那样每每“以文为诗”;第二,他还反对许多宋人那样以理为诗。其要义是点出诗的特质:不但要用形象思维,而且要重视比、兴的表现手法。

  诗与文是两种不同的艺术体制。中国古代“文”的范围很广,大量说理之文都包括在内。比较起来,“诗”侧重形象思维这个特点,前人有过许多论述。刘勰指出:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区,写气图貌。既随物以宛转,属声附采,亦与心而徘徊。”⑩他这种“神与物游”的见识,实际上已揭出诗人形象思维的基本特点。到了宋代严沧浪,更有“妙悟”之倡,他主张学诗要“以汉魏晋盛唐为师”,他认为“诗者吟咏情性也。盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”(11)。他虽把诗的“妙悟”比作佛家的禅,但他推崇盛唐,所论也涉及诗的想象的特点。他主张诗的形象不仅要有声有色,还要如“水中之月,镜中之像”,让人感到“言有尽而意无穷”。明代李东阳在《麓堂诗话》中说:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二,所谓比与兴者,皆托物寓情而谓之者也。盖正言直述,则易穷尽,而难于感发,惟有所寓托,形容摹写,反复吟咏,以俟人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”他把“言有尽而意无穷”又与比兴联系起来。自然,从今天来看,文学艺术作品都要用形象思维,包括诗歌、小说、散文、戏剧。今天谈诗的特点不独要讲形象思维,避免许多抽象的义理入诗,还要仔细探讨诗的形象思维与其他文学作品的形象思维的区别。例如诗歌形象的含蓄性、朦胧性、象征性、比喻性、跳跃性等等。散文虽也可以抒情言志,但散文主要靠描写,靠直抒其情。而诗的语言要求比散文更精炼,主要靠象征与比喻的形象来达到言有尽而意无穷的诗美境界(自然,这不是说散文就绝对不能为诗。今天写得精炼而又有诗意的散文诗就是。而诗意便离不开形象思维)。中国传统诗歌中的赋、比、兴的运用,正涉及诗歌形象思维的特点。所以毛泽东批评韩愈“以文为诗”,指出许多宋诗所以“味同嚼蜡”,原因就在“宋人多数不懂诗是要用形象思维”,他不但主张“诗要用形象思维”,而且进一步主张诗要用赋、比、兴的方法。这就触及到诗的本质特性,揭示了诗歌创作的最具普遍性的规律。

  关于诗歌的特性,“五四”以来的许多名家也都曾论述过。比如郭沫若曾指出,“诗人的利器是纯粹的直观,哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是感情的宠儿,哲学家是理智的干家子”(12)。胡适也说:“诗须要用具体的做法,不可用抽象的做法。凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意味”(13)。他所谓“具体”就指的是具体形象。周作人曾讲到“象征是诗的最新的写法,但也是最旧,在中国也‘古已有之’,我们上观国风,下察民谣,便可以知道中国的诗多用兴体,较赋与比要更普遍而成就亦更好”(14)。艾青把诗看作是“由诗人对外界所引起的感觉,注入了思想和情感,而凝结了形象”,他说:“形象孵育了一切的艺术手法:意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应”(15)。他是用明确的语言对形象思维论述得最多的一位现代诗人。但是直到新中国建立后,到“文化大革命”前夕,中国的文学理论界仍然有人反对文艺创作要用形象思维,而且这种反对是打着拥护毛泽东《实践论》,拥护辩证唯物主义的认识论的旗号(16)。因而,到那时为止,诗歌创作要不要用形象思维,要不要用赋、比、兴的问题,不仅在理论上仍没有统一的认识,在创作实践中也并没有真正解决许多标语口号式的概念化诗歌以及与散文白描相近,除了分行便无其他差别的诗歌曾充塞于文坛的问题。

  所以,毛泽东致陈毅的信的发表和传播,不能不有极重大的理论意义和实践意义。我国新时期诗歌的发展,虽然五花八门,令人眼花缭乱,但毛泽东关于诗要用形象思维,要用赋、比、兴的理论主张无疑照亮了广大诗歌创作者曾经不无疑虑和困惑的心灵,使他们纷纷摒弃以往概念化标语化的创作斜路,迈向了通往真正诗歌艺术的康庄大道。不光艾青为代表的“归来派”诗歌是如此,以绿原、牛汉、曾卓等为代表的“七月派”诗歌,以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌,或是以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌,以杨牧、周涛、章德益为代表的“新边塞诗派”的诗歌,或是翟永明、马丽华等更年青一代的诗歌,都跟“文革”前的那种理胜于词的诗判然有别,显示了健康道路上风格各异的诗美创造。

  自然,毛泽东作为伟大革命家、理论家和诗人对新中国诗歌的影响绝不止于他的诗论。他的理论和实践改变了整个中国,从而为新中国诗歌的发展提供了全新的历史土壤和思想文化背景;他的文艺思想更指明了包括诗歌在内的整个新中国文艺发展的为人民、为社会主义服务的方向和源于生活又高于生活,古为今用,洋为中用,推陈出新,百家争鸣,百花齐放的宽广道路;而他的诗词创作所展现的雄浑、壮丽、豪迈、奔放的风格,更影响了不止一代新中国诗人的诗风。毛泽东晚年犯有严重的错误,他的文艺主张和理论观点也不是全都正确,但在我国历史的发展上,他的正确的思想观点所作出的贡献还是属于第一位的。对他的理论主张采取分析的态度,坚持正确,扬弃错误,从而更好地促进我国诗歌和文学的健康发展与繁荣昌盛,这应是我们对他的最好的纪念。(文/中国社会科学院 张炯 《毛泽东百周年纪念》)







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  •   夜境 218.120.186.182     2010/2/10 14:30:34     2 楼
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    学习了。谢谢
  •   匿名网友 122.48.100.24     2009/5/29 13:04:30     1 楼
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