诗--抒情文学的骄子


2013-09-26 10:33:50  汤树强  所属诗集  阅读2693

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诗--抒情文学之骄子
--关于诗的主要功能和表现形式的探讨

什么叫做诗?
我查阅了一下词典,是这样表述的:
“诗是一种文学体裁,用有节奏、有韵律而又精练的语言反映生活,表达思想情感。”(<四角号码新词典>)
“诗歌的主要特点是:高度集中地反映社会生活,凝聚着作者强烈的思想感情,富于想象,语言精练而形象,有鲜明的节奏和韵律。”(<新华词典>)
以上两段话,给诗下了定义,对诗的特点作了概括。
我认为,如此定义和概括乃有商榷的地方,问题在于它未能突出、准确地道出诗的精髓所在。要了解诗的精髓,必须掌握两个要点:一是诗的主要功能能(最根本的、最显要的功能),一是诗的表现形式。唯此,才能把诗与其他文学体裁严格地区分开来,从而深刻地认识它,自由地运用它。
下边,我仅就诗的功能和表现形式作一些粗浅的探讨。

一、从诗反映的内容探讨诗的主要功能

诗的主要功能是什么呢?
说诗的功能是“反映社会生活”、“表达思想情感”,无疑是对的;但有嫌笼统,仅此难于从众多的文学体裁中把诗的功能准确地区别、界定出来。
须知道,各种文学体裁,诸如报告文学、散文、小说、戏剧等等,何尝不是反映社会生活、表达思想情感呢。或许说,诗的表现形式不同呀,它具有“节奏和韵律”、“语言精练而形象”等特点。然则韵文、赋、曲之类又何尝没有节奏、韵律,何尝不需要语言精练、形象呢。
看来,要明确诗的主要功能,还得从诗的自身去探讨。
以有着数千年辉煌诗史的我国为例,纵观浩瀚如海的古今诗篇,我们不难发现,也深深地感受到,它们内中有着一种象幽灵般的,强烈地震撼、感染人的,在人的脑海中久久激荡、萦绕着的东西,它就是一种从心底里萌生、喷发出来的,真挚、炽热的绵绵情愫。从古代最早的一部诗集<诗经>,到最鼎盛的<唐诗>、<宋词>,乃至当今,各朝历代的浩繁诗卷,无一不是承载、倾诉着诗人心中的深厚情感。其中有男女倾慕、相恋之情,有对国土、故乡、亲人、故友眷恋、怀念、伤悼之情,有对壮丽山河赞美陶醉、对美好事物和崇高理想追求、对自由和平向往之情,等等,等等。从诗诞生日起,它一直发挥着抒发人的情感这一重要的历史功能,它承载和沉淀着古今民众和诗人无数、厚重、深沉的情感,成为了人们情感演变的历史见证物。必须指出,尽管其他文学体裁也同样抒发情感,但如诗这样直接、这样突出、这样鲜明、这样强烈、这样集中,则是其他文学体裁不可企及的。这就是诗与其他文学体裁在功能上的根本区别所在。
由此我认为:诗的主要功能是抒发情感,这是诗的最根本、最显要的属性。

二、从诗的构成要素探讨诗的表现形式

既然诗的主要功能是抒发情感,那么诗是怎样实施这一功能的呢?它的的表现形式又是怎样的呢?
在弄清这些问题之前,有必要对情感有一个基本的认识。
在物质世界中,情感是人类所特有的、本质的属性,它是人类与其他动物根本区别之所在。
所谓情感,就是人的情绪和感受,是人对客观事物和现象作出的生理和心理的反应。情感具有倾向性,它的各种属性都是以一双双对立面状态呈现的。主要表现在:(1)在本质属性方面,呈现出真实与虚伪、积极与消极、健康与颓废、高尚与低俗等等状态;(2)在反应程度方面,呈现出愉悦与厌恶、热爱与憎恨、肯定与否定、追求与摈弃等等状态;(3)在表现形态方面,呈现出热情与冷淡、高昂与低沉、强烈与微弱、含蓄与曲折、隐晦与直露、粗浅与精微等等状态。透过情感,可以窥探出人的精神状态和内心世界。
情感属于意识形态范畴,是抽象的、看不见听不到的,而诗是一种视听综合的文学体裁,那么,诗是怎样通过诉诸视觉和听觉去抒发情感呢?
构成诗的要素有三个:一是形象,一是声韵,一是词语。其中,第一、三个是诉诸视觉的,第二个是诉诸听觉的。诗正是、也只能是通过这三个要素去抒发情感的。
下边,我将围绕这三个要素是怎样抒发情感的问题,逐一进行探讨。

1、形象的“情感化”

所谓形象,是客观事物和现象的形体、状态在人的大脑中形成的映像。在诗中,形象是以词语的形式表呈现出来的。
为什么人们在阅读形象性的词语时,脑海中会产生相应的映像呢?人类在漫长的生产、生活实践活动过程中,在对某些事物或现象观察、体验千百次后,逐渐形成了相对固定的印象和认知。及至语言文字产生后,又用词语(符号)把它们标记、固化下来。久而久之,某些词语与某些事物和现象便形成了一一对应的关系,并在头脑中形成了条件反射:只要一看到、听到某个词语,脑海中就会浮现出某个事物或现象的形象。正是“词语--形象”这条有形的反射链带的形成,为无形的情感的表达,提供了必要的条件和物质基础。
但是,光有用词语固化的形象,还不能有效地表达情感。因为这类形象只是客观的形象,反映在人们的头脑中,只是一些固化了的、毫无生气的映象。要使这些形象具备承载、输送情感的功能,并为诗所用,必须对它们进行艺术加工,这就是形象的“情感化”。
在诗中,是怎样对形象进行“情感化”呢?
翻阅古今大量诗篇,我发现,诗人们在诗创作中发明和运用了不少成功、有效的方法,为我们提供了宝贵、有益的借鉴。下边,让对其中一些主要的方法作出分析(为便于分析,具体方法的名称是我自拟的):
(1)情感染色法。即运用形容词、数量词、副词等词性的词语,对形象的形体、状态进行修饰,给它染上情感色彩。例如,“宠柳娇花寒食近”(李清照),柳和花都是植物,本无情感,在柳、花两字前分别加上一个“宠”字、一个“娇”字,赋予了人的某种属性,则诗人对柳、花的赞赏、宠爱之情跃然纸上。又如,“帘外雨潺潺,春意阑珊”(李煜),下雨是一种自然现象,本无情感,但在雨字后边加上“潺潺”两字,写出了雨的绵绵不尽、声声恬耳的景象,曲折地透露出诗人寂寞的心境和烦闷、悲苦之情。
(2)情感激活法。即在形象的前、后,或形象与形象之间,附上、插入具有情感色彩和提示作用的词语,使形象在情感的驱动、支配和影响,激活出某种情感。例如,“归时休放烛光红,待踏马蹄清夜月”(李煜),“归途”、“燃放烛光”、“骑马”、“清夜月色”等是一系列的自然、客观的行为、形态,在它们之间插入一个“休”字,加上一个“待”字,立时突现出诗人此时的主观意欲,把诗人宴后余兴未止和纵情享乐的情感表现得淋漓尽致。又如“落日熔金,暮云合璧,人在何处”(李清照),象熔金般灿烂的落日,似璧玉相合般的暮云,都是自然景物,如果说它们包含有情感的话,也是一种较为轻淡的赞赏之情。然而,在它们后边加上“人在何处”,形成语意的连续,即时使形象体现的情感发生显著的变化:同样是往日一般瑰丽的落日、暮云,但几经战乱颠、沛流离的诗人,不禁得惶然扣问:现在又身处何方啊?美好的景物此时却折射出悲伤的情感,完全是由未句引发出来的。
(3)情感移入法。即借用某种形象,突出显示其与某种情感相同(相类)的那种属性,以产生如同把此情感移入形象的效果。由于情感是抽象的、无形的,不可能在视觉上独立体现。为此,诗人往往采用这种“同性移情”的方法。例如,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(李煜),“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”(李清照),两位诗人同是表达愁情,一个着重愁的“长”,一个着重愁的“重”,一个借用滔滔不尽向东流奔的江水,一个借用不堪负重的舴艋舟,移情入物,生动、形象地表现出哀愁的绵长和沉重。
(4)情感同化法。即把形象放置、融入到诗设定的、具有某种情感的背景中,在背景的熏染、同化下,使形象如同染上同样的情感。例如,“浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪”(范仲淹),“将军白发”、“征夫泪”,都是客观的东西,单独而言很难说表达何种情感,但把两者放到整首词里,其含意就鲜明多了:将军白发的催生,征夫泪水的纵横,是由于边地长期战乱,战局未平,以至有志未酬、有家难归啊!诗人那种功业未成无以为归的英雄气慨和强烈思念家乡、亲人之情直呼而出。又如,“秋风多,雨相和,帘外芭蕉三二窠。夜长人奈何”(李煜),“三二窠芭蕉”纯属客体,毫无情感可言,但放在上边的词句里,很自然让人产生联想:漫漫长夜,连绵秋雨夹着夜风噼噼啪啪打在芭蕉叶上,声声如敲击心头,怎不令相思的失眠人倍添愁绪呢。无情之物成了撩情之物,曲折、含蓄地渲泄出主人公难以名状之情。
以上分析了形象“情感化”的一些主要方法。
形象经过“情感化”后,与情感溶化在一起,发生了质的变化,成为了一种新的化合物--“意象”,形象“情感化”的过程就是“意象”生成的过程。
然而,诗对形象的“情感化”并不是孤立、随意地进行的,否则各有各“化”,无统一的依据,势必出现漫散、游离的状况。因此,在对形象进行“情感化”之前,必须有一个统一的依据,以实现全诗“意象”群的整体性和统一性,方能完全、准确、集中地表达出诗人的情感。那么,诗人是以什么作为统一的依据呢?看来,还得从已有成功的诗作品中去寻找答案。
下边,让我们来剖析一下李煜的词<捣练子令>。词的内容如下:

深院静,小庭空,断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐,数声和月
到帘栊。

这是一首思念离人的词,是形象“情感化”极为成功的典范。
本词透过诗中主人公的观察,在诗中展现出一系列的生活形象:院子、小庭、捣衣声、夜风、失眠人、月光、帘栊,等等。诗人在对这一系列的形象进行“情感化”是依据什么呢?如今,我们是无法当面向诗人请教的,但可以通过剖折这首词去求得答案。下边我们将运用逆求的方法,从形象“情感化”的效果,去归纳、悟出“情感化”的依据。
在诗中我们看到,诗人是这样对各形象进行“情感化”的:院子,用“深”、“静”两字修饰,显示其幽静、空荡;小庭,用“空”字修饰,显示其空荡、冷落;砧,用“寒”字修饰,显示其寒冻;砧声,用“断续”两字修饰,一是显示寒风萧瑟,二是反衬出夜的幽静;砧声、月色、帘栊,用“和”、“到”两字贯穿起来,显示出屋内的清冷和寂静;而失眠人,用“夜长”两字修饰,显示出漫长的夜在失眠人的心理上形成的“时间空洞”。
以上一系列形象的“情感化”效果,给了我们如下的启示:
(1)各形象“情感化”的共同点,都是旨在生成一种以“空、静、寒”为特征的“意象”。
(2)一系列“意象”有机结合,以及相互作用、烘托、谐振、融汇,共同营造出一种特定的环境氛围--诗的“意境”。
(3)由于诗的“意象”、“意境”的形成是受着诗的主人公的情感所支配和影响的,因此,诗的“意境”和主人公的心境之间形成相互对应的关系,这就为我们了解主人公的情感提供了可能和途径。
那么,我们如何从这首词营造的“意象”、“意境”,领悟到诗的主人公所表达的情感呢?通过以上分析,我们不悟出,对应于“意象”群这种“空、静、寒”状态,主人公的心中显然有着一种孤独、寂寞的情绪和心境。由此,我们得出结论:诗的主人公(也是诗人本身)要表达的是一种“孤寂”的情感,诗人正是依据这种情感(我称它为“情感基调”)对诗中各形象进行“情感化”的。至此,整个逆求过程已经完成。
现在,我们可以明确掌握形象在表现情感中的具体方法了,就是:以诗人拟定的“情感基调”为依据,对诗中各形象进行统一的“情感化”处理,生成有机结合的系列性“意象”,营造出形象与情感高度的统一和融合的诗的特定的环境氛围,通过这个特定的环境氛围,鲜明、突出、生动地折射出诗人所要表达的情感。

2、声韵的“节奏化”

声韵,是指文字语音的声调和韵。
在文艺演出中,常常有诗朗颂的表演。表演者在朗颂诗篇时,声音时高时低、时急时缓、时轻时重,抑扬顿挫,起伏跌宕的情感或如行云流水,或如急风暴雨,或如小溪飞溅,或如大江奔腾,形态各异,气象万千。情感波动引起声音的变化,声音的变化又推助情感的波动。由此可知,情感与声音是相互对应、 相互作用、相互影响的。
声音(这里着重指音频)的变化,主要表现为音量的大小、音调的高低、音势的轻重、音速的缓急,等等。人们在发音过程中,音频除了受到本人生理、心理的条件和状态影响外,还会受到文字语音的声韵的影响。
文字语音的声调,在不同的语系中各有不同。如普通话有四个声调,广州话有九个声调,等等。现以普通话语系为例,探讨声调对声音(音频)及情感的影响。
在普通话语系中,文字语音有阴平、阳平、上声、去声四个声调。例如,妈、麻、马、骂,分属四个声调。四个声调的音调、音势、音速各有不同:阴平,声音低而轻,呈平稳推进之势;阳平,声音稍低而轻,呈缓缓向上之势;上声,声音稍高而重,呈先缓后急、先降后升之势;入声,声音高而重,呈急速下降之势。普通话又把阴平、阳平两个声调划归为“平声”,把上声、去声两个声调划归为“仄声”。从音频特征来看,平声音低而轻,音势比较平缓;仄声音高而重,音势陡峭、急速。(古今各语系对平、仄声的划分大体相同。)
语音声调的平、仄声划分,对诗句的音频变化作出了简约、明晰的描述,也为诗的“声律”发明和运用奠定了基础。在诗中,由平、仄声的词语组合、连接所构成的诗句,在音高、音势、音速上出现了各种不同的变化,形成各具特征的“音频曲线”,由于音频与情感的相互关系,这些“音频曲线”对情感表达能起到调节和强化的作用。
在我国,古代诗人早就熟谙和巧妙运用文字语音声调这一原理和特性,在强化诗的情感表达中发挥了重要的作用。在这方面,最具代表性的无疑是古代诗人所创造的“诗词格律”。
格律诗和词,是以“诗词格律”为声韵依据,以平、仄声交替组合为特征的声调结构的诗。其中律诗分为绝诗和律诗两类,包括五言绝诗、七言绝诗、五言律诗、七言律诗、排律等。
下边,我们以七言律诗为例,分析它是如何借助文字语音声韵,去强化诗的情感表达效果的。

蜀相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。
三顾频繁天下计,两朝开济老臣心。
出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。

这是杜甫的七律诗<蜀相>。它套用的是以下的格律形模式:

仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(这是个典型的格律模式,只要对其中的句式的位置进行适当的调换,减去句头两个声,就会演变出各种律诗、绝句的格律模式。为此把它作为拿来分析例子。)
现在,让我们通过例诗与相应的格律模式,探讨其中的原理和规律:
(1)各个诗句均由“平平“、“仄仄”、“平”、“仄”四种声调形式构成。由于四种形式交替出现,我称它们为“转换单位”。在单数字句中,四个都被采用;在双数字句中,只采用“平平”、“仄仄”两个。在格律诗中,不同声调的“转换单位”是交替转换、排列的。
(2)每个诗句都是以“转换单位”的转换点为节拍点。以例诗第一、二句为例,平仄的节拍点为:仄仄/平平/仄仄/平,平平/仄仄/仄/平平;诗句的节拍点相应为:蜀相/祠堂/何处/寻,锦官/城外/柏/森森。
(3)由平、仄声调交替组合而成的诗句,其音调、音势、音速出现了周期性变化,一起一伏、一平一陡、一缓一急交替推进,从而形成了诗句鲜明的节奏感。
(4)按照律诗规范,诗的第一、二、四、六、八句的未字都要押韵。例诗中都押同一个韵母“en”。这样押韵有两个作用:一是用于显示诗句、段落的停顿;二是它在诗句、段落间及全诗总体中产生了相互谐振、相互呼应的效果。从音乐的角度来看,每个平、仄转换单位是一个小节拍、小停顿,每个押韵段落是一个乐段、大停顿,声调和韵的有机配合,实现了全诗整体的“节奏化”效应。
诗句的“节奏化”,让我们在朗颂诗的时候明显感到:随着声调变化的高低起伏、抑扬顿挫,诗的情感表达相应呈现出起伏跌宕的变化状态,从而强化了情感的表达效果。
词是在律诗基础上创新的一种形式。它沿用了律诗声韵“节奏化”的方法,同时在句法方面进行了突破、创新。律诗、绝句句法单一,每句规定五个字或个七字。词对律词句式进行改变,增加了一字、两字、三字、六字和九字混合的句式,创造出由多种句式穿插、组合的格律形式--词牌。从唐代开始,至清代,诗人们创造的词牌林林总总,名目繁多。清代陈廷敬、王奕清等人合编的<钦定词谱>,收录的词牌就有八百二十六调,二千三百零六体之多。至今,常用的词牌就有二百多个,字数最少的有<十六字令>,仅十六个字,而最多字数的词牌是<莺啼序>,有二百四十个字。词的句法参差错落,灵活多变,节奏性强,在声韵“节奏化”方面又向前推进了一步,它为表达丰富多姿的情感提供了新的形式,开辟了新的天地。
下边,试举一例,看看词在句法变化方面是如何运用的:

昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。
知否?知否?应是绿肥红瘦!

这是李清照的词<如梦令>。词的第一、二句都是六字。由于六字句收句急速,再加上押仄声韵,突现了诗人焦虑、烦闷、不安稳的情感。第三句是五字,音势平缓。表面上,诗人这一探问有点不经意;事实上,是诗人深怕问出的结果正如所料,但因实在关切又不能不问,故而在语气上表现得淡静、轻缓。第四句是六字,收句急速,反映出诗人对侍女回答的冷漠表示出懊恼和不以为然的心态。第五、六句都是两字,语势极为急迫,突现出诗人对侍女不谙花情的质问和指责的情态。第七句是六字,语势更为急厉,表达出了诗人对花儿遭到风雨蹂躏的怜惜、愁苦心情。通过以上分析,我们可以看出,本词的句法多变,穿插运用,对含蓄、曲折地表达诗人的情感,起到了重要的作用。假如都采用五字或七字句,同一节奏,要将诗人忧花、惜花的情感表现得如此起伏跌宕、淋漓尽致,是不可能的。
词采用长短句变化的句式,实质上是平、仄声调“转换单位”交替组合变化的形式。因此,只要熟练和灵活掌握运用声调“节奏化”方法,通过平、仄声调“转换单位”的有机组合,就能创造出适应情感变化的、丰富多彩的格律模式,更好地强化诗的情感表达的效果。

3、词语的“造形化”

词语是语言里能够自由运用的最小单位。
如前所述,诗中的情感,是借助形象来表达、声韵来强化的;而形象和声韵,则是借助词语来显示和确定的。没有词语,形象、声韵、情感都无从谈起。因此,词语是诗赖以生成和存在的物质基础。
词语与声韵的关系问题比较简单。词语由文字组成,组词的文字一经确定,词意和声韵也就随之确定;如果要调整、改变词语的声韵,而词意保持不变,只需按改变后的声韵去重新选择词意相同的词语就可以了,故不赘述。
现在着重探讨诗的词语与形象的关系问题。
在诗中,形象的显示是借助词语实现的。因此,塑造形象就成为了词语的主要功能和任务。词语是如何塑造形象呢?要弄清这个问题,必须明确两点:一是塑造的途径,二是塑造的手段。下边,我们分别进行探讨。
--先来看看词语是通过什么途径去塑造形象的。
前边讲过,形象是客观事物和现象的形体、状态在人的大脑中形成的映像。映像生成的具体过程是怎样呢?根据心理学原理,可以这样描述:客观事物和现象的形体、状态(简称为“客观形象”)的信息,经由人的感觉器官的感觉形成“感觉形象”,再由感觉器官把“感觉形象”的信息传输到大脑,经大脑加工成“大脑映像”,从而形成了一条形象信息的传输链。如果在这条信息传输链中,用文字(词语)把“感觉形象”摹拟出来,定格成“摹拟形象”,此时,“摹拟形象”就可以用相应的词语来代替,并与从感觉器官分离出来而独立存在,在诗中自由地运用了。以词语形态出现的“摹拟形象”,可以通过人们的视觉(看)或听觉(听)传输到大脑中,并依据各人的生活体验、储存记忆,在大脑中再度唤起和生成“大脑映像”。
通过以上分析,我们可以清楚看到,以词语形态出现的“摹拟形象”,在“大脑映像”生成中,与“感觉形象”有着同等的作用,它是诗塑造形象的物质基础。由此得出结论:用词语摹拟出感觉器官感觉到的事物和现象的形体、状态,生成“摹拟形象”,是词语塑造形象的主要途径。
人的感觉主要有视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉五种。古今中外的诗人无不是通过摹拟感觉这一途径去塑造形象。例如:
视觉--别来春半,触目柔肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。(李煜)词中后边两句,都是“触目”的景象:诗人眼中看到的,是台阶上梅花的花瓣如雪片一样纷乱飘落,吹拂到诗人满身都是。
听觉--守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。(李清照)黄昏时分,诗人孤零零地守立在窗前,寂寥之中,细雨淅淅沥沥地敲打在宽大的梧桐叶上,声声入耳。
触觉--帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。(李煜)暮春时节,风雨交加,诗人衣单被薄,又怎能抵御得夜深的寒气侵袭?
嗅觉--临风谁更飘香屑?醉拍栏杆情味切。(李煜)随着夜风的吹拂,阵阵清香扑鼻而来,诗人情不自禁地问:是谁燃点起百合香呢?
味觉--三杯两盏淡酒,怎乱他晚来风急。(李清照)心情凄冷,倍觉酒味淡薄,此时的诗人又怎能抵御夜来急骤的寒风呢!
在五种感觉的摹拟中,以视觉、听觉最为突出,尤其是视觉,占了压倒性的比例,这是视觉较之其他几种感觉更为广泛、直接、快速的原故。
“摹拟形象”的摹拟具有明显的选择性。在运用词语摹拟“感觉形象”的过程中,为了让“摹拟形象”直观、易感、鲜明、突出,增强在大脑中唤起和生成“大脑映象”的效果,摹拟时着重选择:
(1)普遍性、一般性、常识性的“感觉形象”。这类形象是人们最为熟悉的,即最常看到、最常听到、最常触到、最常嗅到、最常尝到的事物或现象的形体、状态,因而更能为人们所感觉、所接受,更容易在大脑中唤起和生成“大脑映象”。在诗的作品中,这类的例子枚不胜举。例如在前边讲到的李煜的词<捣练子令>中,其感觉的形象包括院子、小庭、捣衣声、夜风、失眠人、月光、帘栊,等等,都是为人们普遍熟悉的。
(2)外表形态、表面现象的“感觉形象”。事物的外部形态、表面现象,最为直观、最易感觉,一般无需分析或过多分析,在传输信息时更直接、更快捷。例如:流水落花春去也,天上人间。(李煜)流水、落花,都是即时眼见之物、之景,人们在阅读这两个词语时,脑海中会即时浮现出两种景象。又如:湖上风来波浩渺,秋已暮,红稀香少。(李清照)红是颜色,香是气味,都是视觉、听觉最能迅速感觉、传输的表象。
(3)局部(具有典型性、代表性)的“感觉形象”。各种感觉、尤其是视觉,对于事物和现象的局部性的形体、状态的感觉,由于观察范围、角度相对较小,聚焦性强,感觉特别快速、鲜明、迫真,只要局部形象具有典型性、代表性,更容易反映出整体形象。例如:云一緺,玉一梭,淡淡衫儿薄薄罗,轻颦双黛螺。(李煜)写美发,只突出一个旋涡式的发型;写贵重头饰,只突出一个簪发的玉梭;写高雅衣着,只突出颜色雅淡的衬衣和轻盈的罗裙;只愁态,只突出轻轻锁着的双眉。这些装饰和形态,都鲜明、迫真地表现出一个忧愁的贵妇人的形象。
--再来看看词语是采用什么手段去塑造形象的。
纵观古今诗篇,运用词语塑造形象的手段众多,可分为两大类:一类是白描法,一类是彩绘法。
白描法(原型摹拟法)是依照事物和现象的本来形体、状态进行摹拟的方法。这是词语塑造形象的基本方法,它客观、迫真,给人以亲历其境的感觉。例如,“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透。 见有人来,袜刬金钗溜。和羞走,却把青梅嗅。”(李清照)这首词运用特写的镜头,描写了少女蹴罢秋千、避见生人的动作、情态,在读者面前展现了一个娇俏美丽、青春活泼、羞怯好奇、大胆开放的少女形象。
彩绘法(变型摹拟法)是在对事物和现象的形体、状态摹拟中进行加工变型的方法。它主要借助修辞手法从两方面对形象进行加工变型:
(1)以两个(两类)形象相同、相近的属性为媒介,借助比喻、比拟(拟人、拟物)等修辞手法,进行两个(两类)形象的互换,使被替换的形象变得更加鲜活、生动。例如,“东风夜放花千树,更吹落,花如雨。”(辛弃疾)元宵节处处挂满花灯,如春风吹放万树千花,远看点点花灯有如洒落的雨点。在诗里,花灯比喻为“花”,又再比喻为“雨”,把花灯之众多、灯光闪烁之珣丽表现得格外生动。又如,“知否?知否?应是绿肥红瘦!”(李清照)把风雨后花的叶子更加丰盈、花瓣更加凋零的状态,比拟为人的“肥”和“瘦”,赋予了人化格,形象显得鲜明、生动。又如,“晓妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。”(李煜)盛装打扮的妃嫔官娥,好象一群鱼儿连贯列队而入。用鱼群连串游动的姿态比拟妃嫔官娥成群涌入及行走扭动的腰姿,把形象的形态表现得十分神。
(2)借助夸张修辞手法,对形象的形体、状态在空间或时间上进行放大或缩小,使加工变型后的形象某种(某些)属性显得更加鲜明、突出。例如,“怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。”(岳飞)因愤怒而头发竖起,连帽子也冲飞了,把受到刺激引起头毛发神经的反应极力地夸大了。又如,“山舞银蛇,原驰腊象,欲与天公试比高。”把巨大的山峦缩小为蛇群,把广阔的平原缩小为象群,反衬出诗人立点之高和视野之开阔。
白描法和彩绘法是词语塑造形象的两种主要方法。在诗中,这两种方法通常是互相配合运用的。以哪种方法运用为主,除了因情感表达的需要不同而不同外,也与诗所体现的风格有关。一般来说,以白描法为主的,多属现实主义风格;以彩绘法为主的,多属浪漫主义风格。

4、意境的“谐振化”

意境,是诗开拓和展现的艺术境界,是在诗的情感、形象、声韵、词语诸要素共同作用下产生的综合性的艺术效果,它是实现诗的情感传递、交流的决定因素和最终体现。
诗的意境是如何实现情感的传递、交流呢?
下边,我们以李清照的词<声声慢>为例,看看诗人是怎样通过营造意境,实现情感的传递、交流的:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将
息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时
相识。 满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独
自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个
愁字了得!

你看,诗人在诗中塑造了一系列的形象:漫无目的寻找,一无所获;天气时暖时寒,无法安寐;酒味淡薄,无力抵御疾急的夜风;斯人已故,纵然相识的鸿雁也无从捎来音讯;残损的黄花,无人再来摘取;终日独自守立窗前,无人相伴;雨点不停扑打梧桐,烦厌之声无以排解;无尽的哀愁,绝非一个愁字可以概括得了。这众多意象无不指向一个意思:诗人的孤寂哀愁没有一个可寄留之处!
与此同时,诗的声韵、词语在形象塑造中作了极佳的配合。词中大量使用了叠字和“i”韵母的字,押入声韵,音势极为急迫,与诗人悲戚的情绪极为吻合。其中开头连用七对叠字,更是把这种情绪推到极至。
本词情感、形象、声韵、词语紧密配合、高度协调、充分交融,意象指向高度集中,营造了一个“孤寂哀愁”的环境氛围和意境,产生了极强的艺术感染力。
透过以上分析,我们可以这样梳理出诗的意境在传递、交流情感的主要过程:
(1)当读者阅读这首词时,从展示的系列意象中,明显地感觉到意象具有统一、集中、鲜明、强烈的指向性。
(2)在读者感觉到这一特定的指向性的同时,受到这一指向性的指引,产生了对一系列意象的想象、联想,并根据读者各人的生活体验,在心中激发出相应的情感。
(3)根据人类生活体验的普遍性,以及情感的个性与共性的辩证统一原理,此时读者心中激发的情感与诗人在诗中表达的情感就会出现了相同、相类的共鸣状态,即双方情感产生“谐振”现象,从而间接地实现了诗人对读者的情感传递、交流。
这就是诗为什么能传递、交流情感的原理所在。
下边,再通过分析李煜的一首诩<乌夜啼>,印证意境在诗的情感传递、交流的这一原理和功能:

林花谢了春红,太勿勿!无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪,
留人醉,几时重?自是人生长恨水长东!

这首词写了花因时序的更替而凋谢,更因风雨的侵袭而越加衰败;也写了人们离别易、相逢难。词的意象都指向一个现实:美好的事物很难长盛不衰、经久不变的,有时还会遭到无情摧毁的命运。诗人借助以上意象所抒发的情感,很容易引起读者们相关的想象、联想,如地震造成无数无辜的人死伤,战争使无数百姓家破人亡、流离失所,瘟疫肆虐吞噬无数人的生命,等等。人生中的悲伤、愁恨是不可避免的,是一个永恒的话题。于是,读者由此激发的情感很自然地与诗人要表达的“自是人生长恨水长东”的情感产生了强烈的共鸣,实现了情感的传递、交流。正是这个原因,使得这首词千百年来,仍然感染了不同时代、不同地域、不同阶层的人们。
以上,我对诗的主要功能和表现形式作了大体上的分析。最后,我尝试为诗作一个完整的定义,以此作为本文的结语:
诗,是一种主要用于抒发情感的文学体裁。它运用情感化的形象、节奏化的声韵和造塑化的词语,营造出具有很强感染力的意境,用以抒发情感和情感交流。




推荐语 非凡:诗歌理论研究有一定深度,而且篇幅大,比创作诗歌更加艰辛劳苦,推荐!感谢与我们共享。




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  •   鉴赏、评论:
  •   顽石点头 218.27.146.46     2014/7/2 21:09:09     3 楼

  • 好的诗词,自有她内在的旋律。
    不必非要平仄来衡量。
    诗是语言的精华:用最简练的语言,表达作者想要的意境和情感,让读者在读后产生共鸣,心领神会。但是,因为阅历和生活环境的不同,读者之间的感受也会不同。
    我的浅见而已,不求苟同。

    我最不喜欢在弄好的框框里写字,因为觉得思想被关闭了。

    作者回复:2014/7/3 8:05:25

    平仄乃是诗歌内在的规律,也是旋律形成的内在成因。尽管你不承认它,它是客观存在的。诗词要语言精练,同平仄韵律并无矛盾,相反,只要运用得好,却有相互相成的奇效。诗律词谱,只是一个借用形式,绝不是束缚思想的框框,难道任何诗歌都不需要形吗?怎能说有形式就是束缚呢。诗律词谱只要驾驭得好,对内容的表达有有不可预知的效果。
  •   老羊 218.31.0.5     2013/10/5 8:40:45     2 楼
  • 送了5朵鲜花
    欣赏大作!问好!
  •   蓬草 221.0.92.240     2013/10/2 20:35:44     1 楼
  • 送了5朵鲜花
    欣赏大作!问好!

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