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  • 评论(19)   非马  所属诗集
  • 端午

  • 照例
    一只只龙舟
    争先恐后
    出去
    照例
    一只只龙舟
    垂头丧气
    回来

    找遍了
    所有的大江小河
    湖沼沟渠
    找遍了
    那水花一溅后
    一下子便过去了两千多年
    且看样子还会绵绵下去的
    时间之流
    就是不见踪影

    或许
    我们该
    循江入海
    或许
    我们并不真的知道
    屈原的模样
  • 推荐理由:
    张祈 --非常有新意的深刻反思。

  • 评论(9)   戈多  所属诗集
  • 本草集,香气弥漫的低岸

  • 花园打开,用来挥霍
    整个夏天

    树木撑开绿伞,遮挡
    那些曝晒的往事

    种植蔷薇的庭院
    被天然酿制的香气托浮抬高

    摇曳整个藤架下的午睡
    轻如叶片。藤蔓稍不留神
    就爬进梦里,弥漫啤酒花的清涩

    整个夏天我都形同虚设
    在香气弥漫的低岸
    沉坐。清风
    翻读《本草纲目》。疗伤
  • 推荐理由:
    张祈 --这首很宁静。

  • 评论(8)   张祈  所属诗集
  • 一首诗的价值判断

  • 一首诗的价值判断

    张祈

    很多人喜欢讨论的一个话题是,关于诗歌的标准,但我感觉,用“标准”这个词来谈论诗是有些不适当的,因为诗歌并不存在某个现成的模版,它不能流水线式地生产;诗是自由的,其尺寸和大小也不容易预先设定。谈诗的标准,这就相当于讨论诗歌的定义,结果只能是众说纷纭。
    但显而易见的是,一首诗与另一首诗是可以比较的(同题材或者内容相近的更容易比较),比如我们可以说,其中的某首比另一首会更好一些。这就涉及到了一个诗歌价值评断的问题。我们不容易给诗歌设定体系化的标准,但对诗歌进行一些评判却是可行的,当然,我们也不可能把这种评判做得像体育比赛中的裁判那样精确与严格。
    判断一首诗的好坏,人们通常是从两个方面进行,也就是常说的内容与形式。我个人认为,出于诗歌是某种言说的缘故,因此,从根本的角度看,其内容的重要性要高于形式。因为,如果一首诗的内容打动了我们,有时我们可以不是特别在乎它的形式。和别的文体一样,诗歌的内容也是源于现实,它是诗人的观察、思考和表态。诗歌的表达方式有时是曲折、婉转的,但一首诗的意思很多时候还是清晰可辨的。在很大程度上,诗歌的重量来源于其主题的重量。一首诗越是贴近人的心灵,越是接近真理,它就越容易得到读者的共鸣。在某些时候,一些小题材的诗反而比一些大题材的更重要,是因为它所反映的主题更为宏大和深远。在诗歌中,存在着一些永恒性的主题(比如时间、爱情等),这些主题往往要比那些即时性、片断性和个人性的主题要更加重要,当然,面对一个永恒性的主题来写作,又要发出个人独特的声响,这对于厌倦重复的诗人也是一个更艰巨的挑战。
    那么,如果断定一首诗比另一首诗的主题更为重要呢?这个尺度来自于阅读者的经验。一般来说,如果一个读者对诗歌了解地越多,越深入,那么,他的判断力就会越强。因为过去的诗歌浩如烟海,不管是中国诗还是外国诗,当他开始读某一首诗,他总能够找到某首类似的诗,来放在旁边和当下正在阅读这首诗进行对照和比较。如果他感觉,自己正在读的这首诗和某首名作给他的感觉很相近(当然不是意思完全雷同),那么他会给这首诗打一个较高的分数。反过来,如果这首诗让他感觉无味,他自然也会失掉进一步研究和评判的兴趣。偶尔的情况下,读者也会遇到一首或者一些较陌生的诗,如果他希望对这样的诗进行评定,那么他就会用这首诗唤起他的惊奇感的程度来作为一个重要的参考。
    除了内容,人们关注的还有诗的形式。凡是好的诗歌,其内容和形式都是搭配得较好的,因为诗人在创作一首诗之前,心里大体就对这首诗的排列、音韵等有了初步的轮廓。诗歌在完成初稿后,也根据诗人自身的审美,进行了加工与润色。好的修辞的确能够给诗歌增光添彩,诗歌里的一些创造性举措(如断行、标点等相关手法)也能够适度提升一首诗的价值,但这一切工作的效果评估依然还是要回到前面提及的诗歌主题上。有一类诗歌是由于其诗体方面的创新而留下来,这些诗会成为第二义的诗歌(随着时间流逝,新东西总会成为老生常谈,新技巧也会被后来者模仿);但要让一首诗成功地突破时间的墙壁,当然还需要诗人在情感的真挚、思想的深刻和语言的精美方面下更多功夫。
    人们对诗歌好坏的认知也和一个人的趣味(审美倾向)有关。读者喜欢给和自己的性情相和谐的诗颁发通行证,而对另外一些令他感觉不舒服的诗放下举分牌,甚至打算把那些诗驱逐出诗歌的国境。但对于一个诗歌批评家来说,过分地讲求趣味是不太可靠的,因为他的责任是把那些看起来根本不是一类的诗歌放置在差不多高的位置上。
    不可能所有的诗都是有价值的诗,大多数的诗都是可有可无的诗。但是,正象那些杰出的大师一样,诗歌佳作的产生也是建立在许多平凡的诗歌之上。另外一点就是,对于单独的一位诗人来说,他的创作水平是相对平均的(他的创作水平也可能与时俱进或者起伏不定,另外就是,有些诗人的老年诗可能不如他的青年诗),一首诗之所以有名,是因为某种机缘,读者或者编者挑出了其中的某一首。
    就算诗人有写出好诗的意愿和本领,但他也不可能满足所有的读者——想满足所有读者,大约需要诗人们的总和。与此同时,诗与歌是一样的,诗人也有自娱的权利,他可以只为某个特定的对象而写下一首诗,而不用考虑别的读者的想法。如果一个读者用了许多办法,依然无法对一首诗的好坏进行判断,那么还有一些可参考的较直觉的办法,比如说,好的诗歌一般来说是专注的、严谨的、流畅的、动人的等,如同那些人们听过的或者是始终存在于想象中的夜莺在歌唱。

    2010年6月改定
  • 推荐理由:
    张祈 --好诗与坏诗的区分办法。

  • 评论(20)   杜牧野  所属诗集
  • 故 乡

  • 故 乡

    故乡为什么只在记忆里
    游走,飘忽不定
    但却永远是一位母系氏族的首领
    是一棵枝叶举向蓝天
    浑身落满伤痕皱纹挤了一脸的
    古槐。任谁都伐不倒的村庄的历史

    故乡为什么在我父亲心里
    是我奶奶,既美丽又善良
    既慈祥又满头沧桑
    既艰辛坚韧、又朴实雍容
    我的奶奶,为何在我童年里古香古色
    而我的母亲为何又是我的故乡

    奶奶去世了父亲还活着
    母亲去世了我还活着
    我们分别在异地漂泊
    可故乡一直在记忆里游走
    并且飘忽不定,任谁都无法抹去
    心上这块永久的伤痛


    2010年6月6日夜于西山小筑
  • 推荐理由:
    张祈 --奶奶去世了父亲还活着
    母亲去世了我还活着

  • 评论(11)   非马  所属诗集
  • 百分之八十三是垃圾

  • 这是几年前到芝加哥访问的美国前任桂冠诗人比利•卡林(Billy Collins),在被问到他对美国现代诗的看法时,半开玩笑说的话。

    他说他没真正研究统计过,但这似乎是个可靠的数字。正如他相信有百分之八十三的电影不值一看,百分之八十三的餐馆不值一吃一样,有百分之八十三的美国诗不值一读。

    但卡林斯强调的不是这负面的百分之八十三,而是那正面的百分之十七。

    「那百分之十七的诗,不仅值得一读,没有它们,我简直活不下去,」他说。

    这位在纽约一间市立大学教了三十二年英文写作的诗人,却没沾上丝毫的学院气。他通常从日常生活中的平凡事物出发--吃饱了意大利餐的肚子,邻居的狗叫,读者在书页边上随意写下的评语等等--然后把诗带入一个新奇神妙、感情激荡的境界。比如他在一首题为〈一顶帽子的死亡〉的诗里,写到他父亲那一代人所戴的帽子如何地过了时。然后他笔锋一转,写道:「现在我的父亲,在工作了一辈子之后/戴著一顶土帽,/而在它上面,/一个较轻的云天--一顶风帽。」几乎他所有的诗都用这种浅白得近乎口语的语言写出,使他在美国诗界以平易近人知名。他那三本由匹兹堡大学出版社出版的诗集,到目前为止共售出了十万多册。在一个把诗人目为狂傲自大、他们难读又难懂的作品经常把读者搞得昏头转向的美国诗坛上,他无疑是个可喜的异数。

    他相信诗能把强烈深刻的乐趣,带给每一个敢于一试的人。在他担任桂冠诗人的任上,他推出了一个重要计划,是〈诗180〉,把他精选的180首美国现代好诗,每天一首,在全国各地的中学里播放。不分析研究,没有家庭作业、不考试,不打分数,只是听,只是享受。他相信这样也许能把诗的乐趣从枯燥的课堂及考试的压力下解放出来,让诗直接从耳朵进入心灵。这个180的数字,大略等于一学年的天数,但也含有把诗运扭转180度的雄心在内。

    「一个人在一生当中如能同一两首好诗接上头,打上交道,」他说,「将是乐趣无穷又受用无穷。」

    他把自己写的下面这首〈诗导读〉,为〈诗180〉打了头阵:


    我要他们拿起一首诗
    对著亮光
    像一张幻灯片

    或把耳朵紧贴著它的蜂窝:
    我说丢一只老鼠到诗里
    看它奔突寻找出路,

    或走进诗的房间
    摸索墙上的电灯开关。

    我要他们在诗的表面上滑水
    对站在岸上的作者名字挥手。

    但他们却要
    用绳子把诗绑在椅子上
    然后拷问它逼它招供。

    他们开始用水管抽它
    想找出它真正的含义。
  • 推荐理由:
    张祈 --愿每人都能写出那百分之十七。

  • 评论(1)   张祈  所属诗集
  • 比利·科林斯:步行穿越大西洋

  • 步行穿越大西洋

    比利·科林斯


    张祈 译



    在走上第一行波浪之前
    我等待那度假的人们全部离开海滩。

    不久我就要步行穿越大西洋
    思索西班牙,
    检数鲸群,和海上的龙卷风。
    我感觉到海水托举着我移动的重量。
    今晚我将睡在它摇动的表面。

    但现在,我设法去想象
    就像那下面的鱼一定看到的
    我的双脚底部时而出现,时而消失。

    Walking across the Atlantic

    I wait for the holiday crowd to clear the beach
    before stepping onto the first wave.

    Soon I am walking across the Atlantic
    thinking about Spain,
    checking for whales, waterspouts.
    I feel the water holding up my shifting weight.
    Tonight I will sleep on its rocking surface.

    But for now I try to imagine what
    this must look like to the fish below,
    the bottoms of my feet appearing, disappearing.

    --Billy Collins
  • 推荐理由:
    杜牧野 --好

  • 评论(30)   陈先发  所属诗集
  • 睡经

  • 每年春末我都有嗜睡症。

    我与你们一起寻欢作乐

    与你们日光下共餐

    我的眼中

    有你们一样的远景

    我的言语中有你们一样的

          诡异的弹性

    但我是睡着的。

    我像柳条垂下一般

    睡在绷紧的湖岸――

    我几乎忘了我曾是行刑者

    手中常有崭新的绞索

    如今我觉得是个罪人

    往往睡得又香又沉


    我在你们的逼迫下睡去

    在我之前的

    那些嗜睡者

    庄子,叔本华,李贺,笛卡尔

    他们的空白

    他们的怪癖

    从不妨碍我的再死与再睡

    是否有更多后来者在

    一场接一场的酣睡中

    恢复那曾有过的完整?

    我睡在山脚下一间带窗的小阁楼里。

    我推开漂浮的桌椅和

    扑面而来的四壁

    翻个身睡去

    我的耳朵蛰伏墙中

    随滚烫的呓语流出

    我睡着了

    请你们不要再推开窗户连声说不


    2010年5月
  • 推荐理由:
    张祈 --这个时代已经被催眠。

  • 评论(3)   沈方  所属诗集
  • 高窗

  • 高窗


    向下,眼睛不足以
    概括看见的事物。
    这是一条斜线,
    每一次选择都意味
    无可挽回的损失。

    杂草丛生,空地上
    停泊几辆汽车,
    是一个死角,
    若干年后,不会
    与此刻相似。

    傍晚的河流发黄,
    发皱,还会继续陈旧,
    倒影在水面涂抹。
    抒情的困难
    在于抒情太容易。

    高楼在远处发呆,
    灯光渐渐苏醒,
    仿佛另一个世界
    侵入这个世界,
    在临界点上
  • 推荐理由:
    张祈 --视角和隐喻。

  • 评论(6)   张祈  所属诗集
  • 区别

  • 区别
    ——赠廖伟棠


    张祈


    一支抗争的歌
    和一支不抗争的歌
    有什么区别?

    那歌手沙哑的声音里
    有愤怒和绝望。

    一首抗争的诗
    和一首不抗争的诗
    有什么区别?

    那些静寂的词语
    在呼唤自由。

    一个抗争的人
    和一个不抗争的人
    有什么区别?

    那个人被割掉了喉咙;
    另一位无家可归;
    还有些人身上像是着了火。

    谁能告诉我,抗争
    和不抗争到底有什么区别?

    那鸟儿的悲鸣里
    生长着希望的种子。

    2010,5
  • 推荐理由:
    张祈 --提问与回答的方式。

  • 评论(7)   非马  所属诗集
  • 诗画芝加哥

  • 芝加哥

    在原始森林
    就在毕卡索的
    怪兽下
    假寐

    混沌里
    一声拖得长长的
    TIM---BER---
    把我惊醒

    抬头
    却见参天的
    大厦
    在漏下的夕阳里
    似乎又倾斜了几度
  • 推荐理由:
    张祈 --现代都市的异象。

  • 评论(3)   戈多  所属诗集
  • 致狄兰·托马斯

  • A

    所有的器官冬眠。钝刀切割着心脏
    毫无感觉。鼻孔里升腾的白雾证明
    我仍然活着,任叮当作响的冰刀
    挂满房檐。蛰伏中危机四伏

    寒冷沿着呼吸道入侵
    喉咙干涩,胃疾呼一杯威士忌

    威士忌让我想到你,那个
    “急迫的狄兰”。你正在小酒馆里
    抱着金色女孩,浑身弥漫酒气
    与精液味。十六瓶威士忌燃烧胃
    喷出来的火烧荒,稿纸上的沃土

    一匹野马踩烂栅栏。栅栏的腐朽
    一个人坐在活火山口上

    骨缝里胀满寒气,发寒需
    上等烈酒。岩浆来熔化
    我这座冰山吧。黑夜太长
    零度白天,我想要沸腾

    你说,年轻就是一件消费品
    及酒,及烟,及性,火苗顶破
    烂醉如泥的身体,将皮肤照得透明
    长出大片苜蓿,喂饱野马

    而我握着一张优惠券
    徒然任票面霉烂

    B

    我三十三岁。还有六年就将
    抵达你的港口。尽管
    港口冷清,但毕竟热闹过
    足以钩沉出一部秘史,泛着春药的气味

    我的航海日志过于单调,只
    适合图表,科研的作风

    一只小老鼠苟且偷生,以怀疑的胡须
    丈量洞口。世界弥漫腐烂气味
    苹果的红是一种病态,理性从里至外
    变质,皮肤下盖着深渊

    与卡夫卡毗邻而居,目光阴郁
    闪烁其辞,相互捉迷藏。大部分时间
    把自己藏在地洞里,一对
    珍珠发霉

    够了,够了,理性的奴役
    埋下造反的种子,修女袍下是一颗淫荡的心

    与各色女子戏耍,用性的印章
    盖在她们身上,以男人特有的
    印泥。跑马占地,你就是
    邪教的教主。而我只能道路以目

    无法按照自己的方式活着
    无法像你那样。我的白手套干净
    像太平间里的盖尸布。野性的脏
    比干净更阳光

    干净,我的牛奶很干净
    喷在手纸上。自慰也干净
    福尔马林溶液里的标本。穿着白衣服
    像医院里的病人,我面容苍白

    像你那样活着。是一名男人
    成为我毕生未竟的事业

    2009.1.4
  • 推荐理由:
    戈多 --激情而内敛的表达方式的完美结合!

  • 评论(6)   杨典  所属诗集
  • 《单向街》2010年002期——杨典访谈

  •  《单向街》第二期终于出来了。去年做的采访,被审了半年,现在才出来。审查制度与出版口之紧可想而知。这次《单向街》一次性发表了我的十来张架上绷布绘画作品(彩图),一篇关于艺术的访谈,以及一篇随笔《走神儿》。此书可能有些地方暂时没有卖的,现先发访谈上来看看。


    《单向街》2010年002期——杨典访谈



    采访编辑:郭玉洁


    《单向街》:看你的文章(主要是随笔)和画,经常有一种琢磨不透年龄的感觉,除了文章里涉及到的题材之外,从风格来看,看不出这是多大年纪的人,大概是融合了太多东西,也可能是你本人的风格已经比较完整?或者说,你的作品和潮流的关系不大?这种完整性以及和时代的距离有意识吗?或者说,你认同不同年龄段、不同年代有不同的风格?比如说青春期写作,中年写作,或者七零年代、八零年代,有共通性吗?

    杨典:我从十五左右开始写作,即大约是1987年前后。那时候看的书就很杂。八十年代是中国当代文学、艺术和社会思潮比较激进的时期,很多东西都搅在一起,这也在无形中影响着每一个人。加上我个人的家庭、环境和嗜好,我就越来越像个“大杂烩”了。我自己写作时,从未想到“风格”。顶多只是考虑作品形式上的创新,譬如在小说、随笔或诗中怎样更多地融合进传统中没有的语言方式和思维方式,怎样更多元,又更有克制等等。只要觉得是可以借用的,无论题材和体裁是什么,涉及到哪个领域,都会“拿来”。但这种做法其实和时代没太大关系,所以也无所谓距离。
    每一个作家或艺术家,甚至历史学家,如按照汤因比的说法,无论你如何怀旧或超前,都是不可能完全脱离时代的。这根本不用担心。比方说,你就是用骈文写作,也不会有人真认为你是魏晋人或有着六朝的思维方式。而你用再纯熟的外语写作,也不会有人把你当作外国作家。纳博科夫用英语写了那么多书,其灵魂的本质还是俄罗斯人。没有人真把他当美国人。威尔斯写了那么多科幻小说,但他的本质依然是立足于20世纪初期与第一次世界大战那个时代的英国历史学家和文学家。没有人会觉得他是火星人或认为他脱离时代。时代性就像是胎记,每个人都会有。你可以穿衣服遮蔽,但它不会消失。
    至于潮流就更次要了。我一直认为,潮流这个词,并非是一个当下的词。历史上很多被称为潮流的东西,往往是后来人的一种总结。在当时,那个“潮流”往往不过是一些冷门,或者最先锋的艺术实验品,或很个人的行为。就像退潮和涨潮,很多伟大的现象总是起伏不定的,而非一开始就被约定俗成的。譬如先秦时代,最符合当时潮流的思想家邹衍,后来却没人再关注。大家后来关注的是当时最保守或不符合所谓潮流的孔孟和老庄哲学,并固执地认为那代表着当时的“潮流”。晚清以后,似乎最代表当时潮流的应该是康梁思想或君宪制度,结果却被信奉美国民主与基督教的孙文所代替。他把当时完全不被中国人理解,且连他自己也还远远不能懂得的西方价值观,仅仅通过民族主义和暴力革命,即宣称为“天下潮流,浩浩荡荡,顺之者昌,逆之者亡”的宗教性普世政治学。这无疑对当时满大街还留着辫子的中国是很不合时宜的。而后来,这却不得不被历史学家们锁定为一条潮流的主线。而更多代表这个国家当时的东西却被遮蔽了。甚至是永远被遮蔽了。从民国到今天,这一百年来就更是如此。
    我说这些的意思,就是想旁证一下:我从不考虑时代和潮流。这是读者或别人考虑的事。我只写自己当下想写的,其内容庞杂不一。唯一的准则是我的精神本身。从这个角度来说,我虽然认同文艺有风格,任何文艺都有风格。但我并不认同这风格跟时代(或历史时间)有关系。无论是古人、近代人、70后或80后,也无论是青春期写作或晚年著述,都不重要。或者说:都不能构成一个作家之作品优劣的理由。譬如兰波十五岁写的诗,很多比他生活阅历丰富,七老八十的大作家也写不出来。你不能说他就是“青春期写作”。西方音乐史上有句俏皮话,说:“贝多芬走了一辈子才到达的那个地方,莫扎特一生下来就在那儿了”。这听上去是天才论,但实际情况就是如此。因为,如果说每个“十年代”(本来用这么段的时间单位来划分差异,就已经极大地表现了中国人当前的浮躁心理)或年龄阶段的作家,都有共通性,那一定只能是人性。其它的性,譬如共同关注的什么题材、文化种类、政治事件、爱情、叛逆或社会问题等,一旦拿到作品中,就会被每个人固有的人性所诠释,甚至瓦解。即我过去曾说过的:人性可以诠释一切历史与文化,而历史与文化往往来自谎言和隐喻,故并不能诠释人性。也正因为如此,我们就会发现中国文学和艺术上的普遍现象,就是很多人,无论老幼,本来拥有第一流的阅历、知识和素材,却因为人性的缺失,而永远只能写出第三流的作品。这就是我的看法。

    《单向街》:你小时候学油画,西洋乐器,那应该是1970年代末吗?当时是不是西方美学占据文化思想(尤其是艺术教育)的年代?你对当时的学习还有什么印象吗?

    杨典:我是1972年生的,学音乐是从很小。因为我父亲是音乐家,所以我一两岁就开始学钢琴和小提琴了。只是我太贪玩,叛逆得要命,小学后又开始喜欢绘画,后来就放弃了西洋音乐。只是放弃演奏,但是从未放弃听和学习。这成了我的宿疾。所以到了后来,我才会专研古琴,或许也是想挽回一些音乐演奏上的缺憾,于是就一直走到今天,成为古琴老师。七十年代是我的童年,那时候,应该谈不上什么西方美学。毛泽.东时代的美学就是批判的美学,除此外,大概只有奴性和奉承的文艺,更谈不上文化思想。如果有,就都是地下的,譬如那时候的禁书、手抄本、旧画册、知青文学、在文革抄家中漏网的古籍、或者刚刚出现的食指、黄翔或北岛等人的现代诗等。但这些在70年代,还远远影响不到我。我当时学美术是跟一个刚平反的老右派画家,刚从监狱放出来。这个人好像是姓卢?我记得不名字了。是我父母联系的私人老师。我记得大约在1979(或1980)年左右,我父母带我去他的私人画室。在重庆。他那里当时已经有不少学生,都很大了,我是最小的一个。他的画室在平房里,不大,一张床单遮蔽着他睡觉的床。屋子里弥漫着一股奇怪的气味,好像是发霉的衣服和蒜味交杂在一起。屋子一半生活,放满了锅碗瓢盆,另一半就是教室。很多人围着几个石膏和一个骷髅在画素描。
    在那里学画,其实我很压抑。因为我太小了,没有人和我说话。值得一提的是,那一年我第一次见到骷髅。那是一个真的人头骨骷髅,据说是老师从医学院买来的,上面还贴着一些胶布,大概是怕下颚骨断裂。那骷髅很旧了,枯黄,牙齿也不全。但他们并没有让我画骷髅。我画的是石膏。这种素描训练是对我的一种摧残,但当时学画就只能这样。我往那里一坐下,就让我画几何体,要不就是水果之类。很没意思。晦涩的照片式素描技巧在那时被认为是学习西方绘画的必经之路,就像学音乐要练音阶。极端枯燥。那时我7岁左右,在那画室里,看着石膏和骷髅,简直觉得不知要何年何月才能画油画。还有一个收获,就是第一次听说了一个西方的哲学家的名字。他也是一个石膏头像,学素描的人大多画过,他的模样很像一个尖嘴猴腮的老太太。我记得当时我问:这个老太婆是谁?老师大笑,回答:这哪儿是老太婆呀,这个人叫伏尔泰。

    《单向街》:你自发的创作是什么时候开始?什么时候?为什么会选择诗歌,而不是画,或者音乐?在1980年代,诗歌的地位是什么样的?还记得第一首诗的灵感是怎么来的吗?你觉得那个年代在你身上有印记吗?

    杨典:严格地说,我十五岁开始写诗,若更早一些的胡写,大约从十三岁就开始了。因为那时我记日记。1986年到1987年,是中国当代诗歌的巅峰期。我写诗表面看来还是受家庭影响和环境影响。因为我母亲是写小说的,当时到家里来的很多父母的朋友,有艺术家,也有作家和诗人。但在我自己的阅读中,我最早接触的西方书籍,如尼采等,也是诗人。当时很幼稚,觉得写诗很简单。语言似乎是最容易的艺术表达工具,写字就可以了。
    八十年代,诗歌无疑是中国文化的第一主角,就像现在的电影。但是,正因为如此,再加上毛泽.东时代其实并未完全过去,所有人在心理上还都带着激情或集权的影响,呐喊、极端、狂躁和批判的影响,所以诗歌也就被推到了一个它自己根本承载不起的高度。这是一个很虚无,很荒诞的高度。诗人一不小心,竟成了社会话题和文化中心。这在今天几乎看来有点黑色幽默,但当时就是如此。谁说谁如果是一个诗人,周围的人似乎都有点高山仰止。诗人身边还总是尾随着一些不懂装懂的美女,就像现在的大款。但其实,大部分诗人之背景,不过就是文学爱好者。后来被称为“四五一代”的学者,很多人当时都写诗。只是后来他们都不好意思承认。因为在八十年代,大家说到底,还没有真正面对经济、市场和价值观崩溃的影响,没有面对资本化,利益诱惑和人生、乃至传统文化的反省。理想主义(包括伪装的理想主义)都被集体无意识地抬高了。诗人像社会心灵的急先锋一样,自以为是地在街头、小饭馆、大学院校和胡同里充当着文化救世主的形象,而且毫无自知之明。而在这个种群中,既有中国古代诗人那种清雅的人物,也有卑贱而黑暗的社会渣滓,良莠不齐。那个时代,读书人、酒鬼和假装犬儒主义的混混都在各处现身说法,鱼龙混杂。每个人都觉得自己是天才。而等到1989年之后,所有这一切才如梦方醒。
    我当然记得自己的第一首正经的诗,不过只记得标题叫《溺水者》。原文早散失了,一句也想不起来。好像是写一潭死水和一个沉没者的意象。并不成熟。我想不起来为什么写这个,灵感来自何方。那时应该是1987年初。在重庆,在一个朋友家的露台上。如果时代真的有印记,我毫无疑问是八十年代的诗人。但当时并不觉得我属于那个时代,甚至不属于中国。正如开始我说的,我们在当时都觉得自己属于过去、西方或未来。

    《单向街》:1980年代是文化很热闹的时代,1990年代之后,文学艺术不再占据中心位置,出名显然不再容易了,很多人下海,转作媒体或者干脆经商,你有这个阶段吗?之后文化就变成了市场和生意,看起来即使是写作或者绘画,也需要经营自己的能力,以及时事造化,你想过这一点吗?

    杨典:我完全没有经过商。但做过媒体,在报社、电视台都做过一段时间。尤其是电视,90年代相当长的时间我在做纪录片。去过内地不少地方拍纪录片,充当编导和撰稿。关于文化市场、经营自己等等,我想当今的每一个作家和艺术家都想过。完全单纯的人是没有的。现在信息太发达了,以至于信息的数量已经覆盖甚至消灭了信息的本质。
    你不得不面对很多考验,来自生活和创作上的。但是,我并不认为所有的文化都变成了市场和生意。还是有很多人在坚持纯粹写作。譬如很多反体制的小说家、诗人和民刊作者。奥地利经济学家米塞斯在《反资本主义的心态》中,专门探讨过资本主义文学中的现象。即在资本主义时期,任何创新的好书,都不会有太大的市场。市场需要的是大众的书,简单的书。但是,又往往在资本主义时期,会产生大量的创新的好书,以及伟大的作家。譬如普鲁斯特、里尔克或者索尔·贝娄等。美国现代作家群更是如此。说到底,是市场需要作家和艺术家,而非相反。譬如具体到我个人,我的创作从不会考虑市场,那样就写不出来也画不出来了。但未来的市场可能会主动去考虑我的创作。这个是靠时事造化,还是靠经营和命运,只是个说法而已。和我的思想无关。

    《单向街》:回到你的作品,你的画一般都是什么状态下创作出来的?我指的是,什么启发了你的画?有人说你是用中国画的方法和美学,来表达超现实主义,你认同吗?



    杨典:安静。我只在最心里安静的时候画画。我从不把绘画当做是对眼前烦躁的发泄。烦躁时,还不如去喝酒打架。创作则是安静的。
    启发我绘画的也太多了。来自历史、文学、医学、玄学和宗教等,也来自个人的嗜好或前人的作品。我在历史上的艺术家里崇尚的人物很多,但最主要的是一些杂家。譬如王维、达芬奇、徐渭、傅山、八大、埃舍尔、博伊斯、大卫·霍克尼、克莱因等等。但更多影响我绘画的东西,恰恰不是职业的画家或艺术家,而是一切偏僻的文化图像。譬如医学书籍、地理书籍。譬如中医针灸图、人体解剖图、道家典籍的插图、古籍小说的绣像、古代的拳谱、园林谱、宗教符号学、唐卡、小人书、照片、日本成人漫画、色情浮世绘、西医版画或者植物学图谱……等等。平面图像的世界是一个很大的领域,我们一般只关注属于所谓美术的那一部分。而在人类文化的遗产中,更多的图像遗产,却是来自自然科学,而非艺术。艺术是狭隘的。
    我的画也并非超现实主义。如果用一个主义来谈我的作品,也未免太画地为牢了。如果有人注意到我的绘画中,似乎有某些梦幻的因素,那大约是来自意象本身,而不是任何主义。因为超现实主义是达达主义的一个支流,就像纳粹主义或法西斯运动,也都和达达主义关系密切一样。在西方,超现实主义这种东西随着佛洛伊德哲学的普及而变成恶俗。从本质上来说,那个时代已过期,再去做就是无厘头、或者说具有自我破坏性的。我更多的东西,如果说影响,也只能、必然地来自中国古代艺术。譬如中国古代绘画的特征往往是线性的(并非全部)。即以点与线,来表达意境。点也不是几何学的点,线更不是实线、射线或虚线。但是,点和线又都在。晚明泼墨大写意就不用说了,中国书法是最典型的,有所谓“点线见性情”之说。面和立体感,光影等美学都是西方的。
    中国美术压根就不考虑这个问题。甚至不考虑最近基本的比例问题。
    在中国艺术中,不仅书法,大写意、围棋、古琴、诗、篆刻、园林、戏曲甚至风筝与垂钓等等,莫不是以“点线见性情”。这是极少主义最古典的体现,又恰恰象是最“后现代”的一种艺术思想。是最难得的、最清高的、最微妙而不可思议的中国精神。
    西方艺术中也有点与线,譬如修拉、康定斯基、米罗、克利或波洛克……或者也算是吧。不过差异却也很大。书法泼墨之点线,是即时的,瞬间的,在一刹那中甩手造型,成毁不惊。油画则不然,中间有许多给作者游移修改的时间。在这段时间里,性情是否在变化?这是只有画家自己才能知道的事情,不可言说。西学或曰:面、体、光、影也都是放大的点与线。当然这是从几何学的角度来说。如达·芬奇云:“点没有大小”。如欧几里德说:“线没有宽度”。但是几何是以上帝的数学、对称设计和大自然为坐标的,而艺术则是以人为坐标的。人类眼中的点与线,必须是肉眼无法判断的那些颗粒与线条,一旦超过了肉眼的瞬间感知,那就是立体了。
    我从不做装置、行为或超越于架上绘画之外的当代艺术作品。在我看来,有绘画就足以表达我的艺术了。很多人认为架上绘画不足以表达自己或这个世界,这是因为他们还不认识“图像”的广度和深度。

    《单向街》:你博客里一皿绘画里的那些,和骨骼的关系,是你创作的初衷吗?你好像很喜欢鬼之类的意象,是吗?有幅鬼对着一个水母的,能讲讲那个创作的过程吗?

    杨典:我创作时,也谈不到什么初衷。艺术很难解释。按理说,一千个人心里有一千个哈姆雷特,如何解释我喜欢骨骸之美,我不能说清楚。不过,我曾写过一篇文章叫《反差美》,大意是谈这个问题的。在我的美学记忆里,倒是一直倾向于后期象征主义的一些东西。就像我把过去一本诗集定名为《花与反骨》一样,在我看来,有反差的东西,就有美感。坟墓与摇篮、骷髅与美人、血与菊花或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异,就有矛盾的美学在其中。
    你所谓的“鬼”不就是个解剖人体吗,虽然我绝对不会按照医用人体解剖图来画。但似乎人们很怕面对最本质的东西。
    至于水母,完全是因为它具有飘逸和毒性这两个巨大的反差。水母,又名海蜇,还有个外号叫“降落伞鱼”,也像是少女的连衣裙,其根须也很容易让人联想到性、阴户、男根等等。而她的触须是有毒的。
    越美的东西,越容易有毒:譬如蘑菇、女妖或水母。
    我之所以要画某些画,大约是试图表达艺术中美与毒的双重象征。包括水母还有着极强的攻击性。水母之图很写意,仿佛一群飞翔的泡影,一群漂浮在空中的乳房……亚里士多德在《动物志》中阐述过水母的特性,说“它具有触觉,你用手碰它,它就会碰你,犹如章鱼一样抓住你。你的手会由于水母的紧握而中毒肿胀……水母捕食的是任何出现在它面前的东西”。我画的水母一般即伞状的浮游水母(Urtica fixa),状如幽雅的蘑菇云。据说,这种水母曾被命名为美杜萨(Medusa)——即希腊神话中人那个见之即变为石头的蛇发女妖,海神波塞冬的情人。水母的意象一直都有,如在电影《黑客帝国》里,那些象征电脑病毒的密密麻麻“机器水母战士”,不也是如此吗?而我那幅画里要表达的东西,正好与某些愤怒的情感有关系。更直截了当地说,我潜意识里认为:在中国传统文化中,总是会孕育出一些具有双重性格的东西。即那些最传统的东西里,往往又最具有叛逆性。这就像《资治通鉴》本是一本语言伟大的好书,但其中却充满了尔虞我诈、专门教人整人的丑陋哲学一样。在中华文明这只“大水母”的笼罩下,过去最美的东西一直被认为是权力(或对权力的成功逃避,独身起身)。封建之美本身就有着最迷人身段和最恐怖的毒性。
    当然,这么去解释一幅长宽一米左右的画,其实说得太远了点。我说的这些也并不是什么创作过程,实在是勉强在解释。
    因为艺术根本无法解释。艺术就是自然,是晶体,无法解析。你能解释为什么大地要产生铁、水和树吗?它们本来就这样,一直都存在。只是人们需要它们,所以才被赋予了一些主观的解释。
    我之所以画这些,仅仅就是因为当时我想画而已。

    《单向街》:当代艺术当中,通常都会表达某种意义,很多时候这个意义和现实、或者意识形态有关,你的作品是否不在此列?这是不同的美学思想吗?

    杨典:首先,我一直反对“当代艺术”这个伪名词。好像艺术又被时代所宰割了。古代、近代、现代、当代……这些本来都是意识形态。而且,最近中国艺术家们都跟吃了药似的,以为只要抓住了“当代艺术”或者“后现代”这么一些名词,就有了全球通的绿卡,可以在艺术上畅通无阻了。这很荒谬。
    没有一种艺术不在其当代,这和前面说的文学问题一样。克利或杜桑,其思维再怪异,也是他们那个时代的东西。但目前中国人似乎全被“当代艺术”这个时髦的词搞晕了。有好几次,与一些策展人谈到我的绘画,他们都会说,你的绘画似乎不属于“当代艺术”。我不知道我的绘画属于哪一代?难道是古代?这很尴尬。我毫无疑问是当代的人,我的艺术只能是当代艺术。好像当代艺术就是目前那种千篇一律的大脑袋、死鱼眼、胖婴儿和政治波普画的艺术,就是那些装置死人尸体、假装关注文革、妓女和黑煤窑现实惨案的艺术。不是在衣服上画,就是在地上、墙上、瓶子里或者画照片。要不就学里希特,要不就重复毛泽.东时代的符号。其实大家都把图像的本质忘了。如果这就是当代艺术,那这个当代艺术就太单一了,已经到了泛滥成灾的地步。而观众眼里看不到新的图像。中国当代艺术家大多信息极端丰富,但知识极端匮乏,手段非常多样,但思想非常单薄。这一点就是栗宪庭、艾未未和陈丹青他们,也都似乎没有进行过多少认真的批评。
    艺术家不读书或者无思想,导致想象力非常稀薄或者说肤浅。目前阶段靠一些符号、时髦手段、中国特有的文化等,暂时蒙混一下西方的画商是可以的,但再过些年,马上就会捉襟见肘。事实上最近两年来艺术品市场的低迷,就已经是这个问题在初露端倪了。
    至于意识形态,我看倒是觉得有点关系。
    在目前中国市场这个准资本主义时期,意识形态其实已经被冷冻了,属于过期产品。可是饭又没有馊。似乎还有不少人,尤其是自诩为知识分子的学者和作家们,往往还想从雪藏的意识形态僵尸中,挖掘出新的东西,吃点罐头食品。但是这很快也会过去。在冷战时期,东西方艺术的差异集中在意识形态的表现上。八十年代以后,冷战逐渐式微,剩下的意识形态是资本主义与传统之间,或者中国传统与西方之间的冲突。这时,文化基因成了第一元素。胜负已经不重要了。用毛笔、油彩还是综合材料还重要吗?
    我的作品中如果有意识形态,也是属于文化意识形态,而非政治意识形态。政治都是临时的,甚至文化都是临时的。只有心和性情是长远的。而且,不是只有静物画或者风景画才是现实主义。神秘主义也是一种现实主义。我觉得我画的恰恰就是现实:即我心灵的现实。
    我几乎没有来自书本意义上的“美学思想”。美学这个词本来就是西方的,而且我们还在不断误读它。柏拉图曾说:“美就是敏捷”。我的创作速度很快,无论文学还是绘画。我腹稿时间长,走路睡觉都可以打腹稿嘛。但一旦落笔,则往往是很快的。如果我个人也有一个美学思想,我相信它是由我的速度、愤怒、爱恨、性情和宁静等情绪组成的,而不是靠一种什么知识。

    《单向街》:能否描述一下你的文和画、音乐之间的关系?


    杨典:这个话题太大了。我过去以古琴为主题的书《琴殉》中,就有一些都是写这个问题的。不过总结起来就一句话:我的创作无论文学、绘画和音乐,都属于散点千面,密集而又庞杂——如所有的树叶、枝条、花朵等都朝向不同的方向,但又都被一棵树的主杆所抓住。即我的思想本身。但是也和树一样,别人可以看,或远或近,任何角度……而我自己无法解释我自己。
  • 推荐理由:
    张祈 --一篇不错的访谈。

  • 评论(20)   非马  所属诗集
  • 诗人之声

  • 非马按:近日整理剪报, 发现这篇刊载于1996年4月4日芝加哥华人社区报《华报》上的旧闻,是《芝加哥论坛报》一则报道的译文,诗友刘荒田做了如下的引言:

    今年二月二十五日,在美国久负盛誉,发行全国的一流大报《芝加哥论坛报》,在《生活文化》版,以头条位置,超过一版的篇幅,配上三幅照片,以《诗人之声》为题,就非马的英文诗集《秋窗》出版,对非马先生的创作成就作了极为突出的报道。以美国报业的商业化,竟以这样叫行内人士惊讶的大手笔,报道一位中国诗人,可算异数。怪不得人们说:“这回诗人得到与摇滚明星一般的待遇了!”该文作者豪乐威女士可是非同小可,她乃美国伊利诺州诗人协会的创会会长,大名鼎鼎的诗人,其诗作经常得奖,在全国甚具影响。

    三月二日,非马先生在芝加哥最有名的“波特”大书店,举行朗诵会,并签名售书。现场气氛热烈,效果出奇的好,一些从来没接触过诗的人都说没想到现代诗这么好亲近。非马在书店的存书几乎卖光,连他带去的二十册也出清了,有的人一买就是四五本,说是要分送给亲友。众所周知,在美国,诗向来是少数人、小圈子的享受,大眾對它是冷淡的,這一回,中国诗人非马,創造了一个奇迹。






    诗人之声



    人们常会感到惊讶,当他们听到刚自阿冈国家研究所退休的核能工程师马为义同时也是国际知名的诗人及翻译家非马。

    他最成功的一本书,《非马短诗精选》在中国大陆出了两版,卖出了一万多册。他的影响遍及东南亚。台湾及大陆的文学班上采用并研究他的诗作。

    非马的头九本诗集是用他的母语中文写成的。他的第十本也是最近的一本叫做《秋窗》的书是用英文写的(阿博山出版社,定价美金八元)。该书在芝加哥地区的各大书店都可买到。

    非马一九六九年来到阿冈,他与同事菲立普•碧奇卡很快便发现他们有共同的兴趣─诗。碧奇卡对非马早期把中文诗翻译成英文的努力有大功劳。碧奇卡说:『我不懂中文,所以我的贡献只是加上一个英文读者的观点。在非马解释原诗的每一行的涵意之后,我们便讨论每个选词的音乐性及用法等等。翻译不是机械的过程。捕捉微妙的意义及英文文法已够困难,让它听起来像诗更是难上加难。』

    高根翰奖金及美国诗人学会拉曼诗奖的得主,芝加哥诗人李立扬说:『我喜爱非马,他是我认识的真正有教养的人士之一。他又写又画。一个文化复兴型的人物。我大约在十年前初到芝加哥时遇到他。华裔艺术家及诗人们常在唐人街或某个人的家里聚会。我们会整夜画画写诗。』

    『非马的诗属于那种诗派─表面上平凡,但在语言及感知上有独特的转折。』李最近说。『我想诗对他来说是一种瑜珈。使他敏锐,有人情,活泼生动。他用他的艺术做为对抗现代高压生活的良药。而有时候像他这样的诗人会为某种大于自我的东西而从事艺术。有如一种宗教。』

    非马曾把李立扬的一些诗译成中文。他还译过桑德堡、狄更森、威尔伯、艾肯以及许多别的诗人的作品。其他的诗人则把非马的诗翻译成日文、韩文、马来文及斯拉夫文。

    阿博特·奇林司克斯是非马的另一位同事。两个人都从事过电动车的研究工作。『我们有许多共同兴趣。我也画画,虽然同非马无法相提并论。但我不会写作。我其实不是个特别爱诗的人,但非马的诗很容易进入。它们有一种特别的感觉及观察。而我想如果像我这样的人都喜欢,也许别人也会喜欢。所以我鼓励他出版一本英文诗集。』奇林司克斯的鼓励是最真诚的一种,他愿意资助出版费用。他最喜欢的一首诗使他想起他在立陶宛的父母的处境。这首诗的题目叫做《鸟笼》:

    打开
    鸟笼的

    让鸟飞



    把自由
    还给



    这是标准的非马诗型:简短而尖锐,让分行担负标点及强调意义的任务。诗从未如此自由过,但其中自有高度的规律在。

    非马一九三六年生在中国。十三岁时随父亲到台湾。但父亲忙着做生意,除了在经济上给他支助外,非马可说是全靠自己。

    台湾的工专缺乏人文方面的课程。心灵的需要使他决定出版一个油印文学刊物。由于稿源缺乏,他被迫为这个刊物写了许多东西,包括诗。

    台湾的学校教英语,但非马说许多教师从课本上学来的发音并不准确。『我在美国大学的头一年很辛苦—试着听懂教授的话,同时还得记笔记。』他说。

    非马一九六一年来到美国。他在密尔瓦基的马开大学得了硕士学位。在那里他遇到了后来成为他太太的刘之群。他从陌地生的威斯康辛大学获得核工博士学位。在到阿冈之前他曾在密尔瓦基的Allis-Chalmers 公司担任高级工程分析师。

    拉雷·透纳是阿冈的物理学家。他认为科学家兼诗人没什么可稀奇的。他本人便是一个。他同非马认识是在一九九一年阿冈研究所的所刊刊出了一篇介绍透纳写诗的文章。

    『我接到一个从隔壁大楼打来的电话。』透纳说,『那便是非马。他过来自我介绍并给我看他的诗。我真的喜欢它们。我组织了一个诗人工作坊,并邀请他参加。他来了,从此没间断过。』

    非马的太太是一位化学家,在阿冈的环境研究部门工作。《秋窗》题献给她。他们的两个儿子,马凡及马楷,已长大成家,都住在芝加哥地区。马凡在百斯达公司的一个医疗器材研究部门当主管并写爵士音乐。说到他父亲的新书:『我很惊讶。他是一个不喜欢谈论私事的人,从未显露心事。他一向是粘结我们家庭的强力胶。在这些诗里我看到了他的各个侧面,使我对他有更多的了解。』

    马凡记得多年前曾在一个中文刊物上看到一篇文章,列举最受喜爱的现代诗人,『我父亲排名第十三。它使我希望有一天能读懂中文。我要读他的全部作品。我很以他为荣。』




    非马曾得过许多诗奖。他同时还编选过《台湾现代诗四十家》、《台湾现代诗选》及《朦胧诗选》等,分别在中国大陆、香港及台湾出版。除了报刊之外,他的诗被选入七十多种选集。他是洛杉矶《新大陆》诗刊的顾问。芝加哥的一个社区周报《华报》五年多来每期都有他的诗作及有关评论。

    一九九四年非马被选为芝加哥文化局主办的 Dial-A-Poem, Chicago! 节目诗人之一。马凡为他父亲的诗朗诵录音,供人拨电话收听。

    一九九三至一九九五年,非马担任伊利诺州诗人协会会长。今年年初,他被吸收为『芝加哥诗人俱乐部』会员。非马仍感激偶而在英文俗语方面得到帮助,但会员们都说他给与的远大于获得。

    康丝坦·佛格,芝加哥诗人俱乐部会长同时也是伊州诗人协会的会员,说:『非马对任何团体来说都是个资源。他是这么谦逊安静,但一旦他对某一首诗表示意见,他贡献了一些有价值的东西,一些你没想到的东西。』

    非马说他也许不会写出这本新书如果没有透纳及他的工作坊成员的评论与探讨,而伊州诗人协会的会员们也使他对使用非母语的英文的信心大为增强。

    有许多年非马不知道他留在大陆的母亲及家人的命运。七十年代初期,他的母亲及家人透过香港同他在台湾的父亲及在美国的他取得联系,非马尽可能在经济上帮助他们。在隔离了三十多年后,非马终于在一九八零年回中国大陆探亲。

    『他们受了许多苦,』他说。他的一首题为<功夫茶>的诗说得同样简短却更有力:

    一仰而尽
    三十多年的苦涩
    不堪细啜

    您却笑着说
    好茶
    该慢慢品尝

    非马的一些诗,如下面的《领带》,是机智幽默的讽刺:

    在镜前
    精心为自己
    打一个
    牢牢的圈套

    乖乖
    让文明多毛的手
    牵着脖子走

    有一些则开科技的玩笑,如《1993美国中西部大水》:

    地面管制中心呼叫
    哥伦比亚号太空梭

    后院涨水
    盼即归航

    退休后非马希望有更多的时间从事艺术的追求。他学过油画及雕塑,并于一九九四年在芝加哥的波特画廊举办过个人画展。非马对毕加索的喜爱可从他的一些画作里看出。其中的一幅他拿来作为他新书的封面,书里还有一首关于毕加索的诗。

    问他为什么写诗,非马说:『写诗有如同人们、自然甚至过去与未来对话。诗让我了解别人,表达自己。』

    非马打破诗与科学互不相容的说法。『科学的训练有助于发展敏锐的观察力及想像力,』他说。『我试着更注意事物的根本而非表层。如果诗人有什么任务的话,我会说是促进人类的相互了解与和平。家庭的融洽,社会的融洽,世界的融洽。来自一个先是被日本侵略,然后是共产革命所拆散的家庭,我珍视家庭生活。』

    一九八六年非马再度回到中国去探视他的母亲及家人,这一次带了他的太太及小孩。在这次团聚之后不久,他的父母及哥哥都因病相继去世。  



    没有月亮的天空
    每颗星
    是回忆鞋中的
    一粒砂
    确证你的
    存在

    《秋窗》里随处可见的人性光谱将使读者点头、微笑甚至揩拭眼睛。





    非马将于三月二日晚上七时半在橡溪镇的 Borders 书店朗读他的诗作并为读者亲笔签名。

    本文作者格兰娜·豪乐威(Glenna Holloway)为着名诗人及伊利诺州诗人协会创会会长。她为《秋窗》写了序。





    本文译自1996年2月25日《芝加哥论坛报》(CHICAGO TRIBUNE)[生活文化版]。原题为The Voice of the Poet。
  • 推荐理由:
    张祈 --告诉你一个真实的非马。

  • 评论(7)   张祈  所属诗集
  • 史蒂文斯:坛子轶事

  • 史蒂文斯:坛子轶事


    坛子秩事


    张祈 译

    我曾把一只坛子放在田纳西,
    它是圆形的,在一座山上。
    它让那未开垦的荒野
    围绕着那座小山。

    那荒野向它升起,
    在它周围蔓延,不再野蛮。
    那坛子是圆的,立在地上,
    高耸如同空气中的港口。

    它拥有所有地方的主权。
    那是个灰色、赤裸的坛子。
    它没有奉献出鸟儿或树丛,
    不象田纳西州任何别的东西。



    Anecdote of the Jar

    Wallace Stevens


    I placed a jar in Tennessee,
    And round it was, upon a hill.
    It made the slovenly wilderness
    Surround that hill.

    The wilderness rose up to it,
    And sprawled around, no longer wild.
    The jar was round upon the ground
    And tall and of a port in air.

    It took dominion every where.
    The jar was gray and bare.
    It did not give of bird or bush,
    Like nothing else in Tennessee.
  • 推荐理由:
    张祈 --艺术的权威与秩序。

  • 评论(46)   木卉  所属诗集
  • 《乡思》

  • 《五律.乡思》和荟珍堂主人、潭州雨梦、刘佑双、西山晴雪。

    塞北披新绿,江南春已深。
    堂前鸣雁鸟,樽底唤娘亲。
    驿路接天远,橘洲梦里真。
    乡情诗里赋,恩沐泣珠人。

    木卉原玉:《春思》

    白露为佳酿,红葩作美樽.
    举杯邀玉兔,俯首弄麒麟.
    燕地乡思客,秦池肠断人.
    愁言衰上鬓,怅惘又逢春


    恭录荟珍堂主人和玉《夜思》

    成功如玉露,勤奋作金樽.
    友来夸室雅,朋聚论儿麟.
    桃源品幽客,瀚海拾贝人.
    慎独柴扉掩,辜负五湖春.

    恭录雨梦君和玉:《遥思》

    巡天揽玉露,对月捧金樽。
    焉得邀诗友,相期咏凤麟。
    天涯沦落客,海内故乡人。
    莫漫愁衰鬓,秋光犹胜春。

    恭录刘佑双君和玉:《寄思》

    天露当新酿,和诗碰玉樽。
    良辰君咏凤,美景我吟麟。
    白首逢游子,红颜遇故人。
    莫愁秋满鬓,大地又回春。

    恭录西山晴雪和玉《夜和》

    皓月照倩影,清波漾驿津。
    闻歌怀故旧,起舞弄瑶琴。
    紫陌飘零客,京城寻梦人。
    休言霜染鬓,素手绣新春。

    恭录潭州雨梦君:五律《湘思》-和诗雨《乡思》
    网上见诗雨君《乡思》诗,不想又为荟珍堂主人,刘佑双君捷足先登,亦步韵和之:

    薰风吹野绿,归燕舞云深。
    诗里撷句秀,网中咏友亲。
    橘州嗟梦远,湘水蕴情真。
    我亦飘零久,感怀忆远人。


    恭录荟珍堂主人和玉:五律 和<<乡思>>
    湖湘五子联赋<<春思>>.<<夜思>>.<<遥思>>.<<寄思>>.<<夜和>>,今木卉君复和<<乡思>>,甚感欣悦.试步<<乡思>>原韵奉和以志之.

    尽道江南好,莺燕舞春琛.
    山岚蘅岳秀,水暖洞庭亲.
    朝思觉味淡,夜和见情真.
    京广蓉星客,五子故园人.

    恭录刘佑双君和玉:五律?和木卉才女原韵赠《诗词在线》诗友

    在线诗词好,春来景致深。
    天涯千里远,咫尺一家亲。
    朋内论诗雅,友间和韵真。
    高山流水响,原是梦同人。

    恭录荡起双桨诗友《咏诗词在线湖湘五友和诗雅事》

    湘人和雅韵,五友俱高才。
    璧玉争辉映,乡思暖素怀。
    诗成衡岳秀,律动橘洲台。
    我辈沙发座,兰花次第开。

    恭录夜镜君《文思》原韵和木卉《春思》

    《文思》

    诗雨自纯酿,词风满清樽。
    明空望月兔,静夜梦金麟。
    举杯邀文客,吟诗和友人。
    意境无白鬓,情怀共妍春。

    恭录夜镜君和玉:原韵《梦思》和木卉诗《乡思》

    花去吐叶绿,盛景留心深。
    遥居盼鸿鸟,平安报乡亲。
    欲面隔洋远,惦念见情真。
    思归寄诗赋,望穿织梦人。


    恭录赋诗横槊和玉:和木卉《乡思》及诗友雅和之篇有感

    (一)

    春绿江南岸,湘水感触深。
    橘洲咏壮志,平易倍感亲。
    清风遣雷公,理想主义真。
    缅怀寄诗赋,千秋一巨人。


    (二)

    诗雨落纷纷,
    喜气盈诗门。
    愿做浪上舟,
    横竖淡墨痕。


    (三)

    兰香入幽梦,
    绿云感触深。
    不敢高声语,
    恐惊诗仙临。

    2010年4月10日
  • 推荐理由:
    张祈 --感觉第一首最朴素清真。

  • 评论(4)   沈方  所属诗集
  • 嘉兴五题

  • 在平湖乍浦港


    杭州湾的海面展开在想象中,
    我改变不了月亮围绕地球,
    不过是周期性变化偶然发生的小浪花,
    即使我沉思,像滩涂上的贝壳。

    自然力的声音充满我,此起彼伏,
    天空下面,船只移动,
    不可能带走潮汐,在其它地方涨落,
    只有我的心上升,成为云彩。

    当我成为港口栈桥上的匆匆行人,
    跨海大桥正在连接唯一的时间和唯一。
    我对乍浦港六百年历史的认识
    同样是对于自己的认识。

    没有现实就没有我的脚步,
    没有历史,我的内心就没有回声。


    2005-8-17




    在王国维故居


    他们三五成群,在门口拍照留念,
    而大师的形象深藏在白色大理石中,
    戴着二十世纪初的眼镜,瘦瘦的脸更加抽象,
    不肯定也不否定。
    钱塘江潮水在海塘外面,不属于我们,
    但永远在我们内心浩浩荡荡。
    水田,桑地,多少人走过的乡村小路,
    除了秋天,还有天涯和远眺。
    一个人悄悄进门,独自登上小楼,
    从无我之境坠入有我之境,
    风中不见燕子,也无心说出细雨和鱼儿,
    人间的三种境界恍惚在眼前。
    天井,磨房,灶间,书房,卧室,
    楼梯口的小窗,或许在打开时并不给人看。
    而后院的古井,
    一百多年前就已蓄满此刻的井水,
    照见天上的白云。

    2007/10/3




    在平湖游李叔同纪念馆读悲欣交集


    弘一大师的肉身刻在石头上,
    他的慈悲像远古之井水,
    洗去了我们的灰尘。
    在这个夏天,
    我们后退几十年,
    甚至一百年。

    老式厢房和乡村生活,
    是忧郁的,
    楼上的叹息听不到了。

    “又有一把洋伞,也是民国初年买的。”
    他说这话,已经民国二十五年。
    过去的码头,先热闹后冷落,
    几只麻雀,小花小草,
    而我们都不能做他的前身。

    抄录金刚般若波罗蜜经,他的目光
    投向圆拱桥的弧线,
    一朵莲花在水面。

    人生为了种植,
    善根的枝叶在来生搭建绿荫,
    佛也为比丘穿针引线,
    所以“悲欣交集”,无牵挂,无贪恋。
    “长亭外古道边”,往生的背影飘然,
    泛黄的黑白相片如同白日梦,
    只有他知道梦的影子
    比真实更像竹竿。

    这也是应该爱惜的福气吧,
    自从“索性做了和尚,”他只说
    佛法不是哲学。

    2005




    在嘉善听田歌




    仿佛在田埂上,
    回头就能看见油菜花。

    桑树的绿枝随心所欲,
    青蛙在荷叶上,南瓜藤描述心事。

    邻居大婶放下手中竹篮,
    纺车的旋律流动在雨水的节奏中。

    稻谷堆放在风车旁,
    蚕豆花像表妹们的眼睛。

    悲与喜近在咫尺,从一个分离出另一个,
    陌生的事物犹如永恒的回声。

    仿佛端出一碗温热的米酒,
    我的孤独中弥漫水蒸气。

    2007/10/9




    午夜在乍浦港喝啤酒


    炮台一声不响,
    带鱼像旗帜飘带,
    在零碎片断中放入红辣椒,
    也是多情。

    花生米不是火枪子弹,
    一颗颗吞进肚皮,
    世界缩小了,
    但仍然大而无当。

    瘦有小的理由,胖有肥的意义,
    赤膊的我叫沈方,
    水落石出的你叫柯平,伊甸,
    梁晓明,邹汉明,薛荣,张典,
    陈剑冰,沈健……

    喝啤酒喝掉时间的泡沫,
    喝光自己不等于喝光其他。
    午夜冒充黑社会,但黑社会并非本身黑。
    黑有黑的道理,狗叫也有道理,
    柯平给狗发短信,难道没有道理。

    照明是道理,捅破的黑是道理,
    北回归线与北纬多少度重合
    当然有道理,
    群体与个体的矛盾,也有道理。

    伊甸说“北回归线我看过,没有花头。”
    那好,罚酒一杯。
    因为多层含义的午夜不是未来的午夜,
    午夜的含义不仅是午夜。


    2005-8-18
  • 推荐理由:
    张祈 --生活的日常与顿悟。

  • 评论(25)   陈先发  所属诗集
  • 长诗之五:《写碑之心》

  • 宽恕何为?
    ――特拉克尔(georg trakl,1887--1914)
    (一)

    星期日。我们到针灸医院探视瘫痪在
    轮椅上的父亲――
    他高烧一个多月了,
    但拒绝服药。
    他说压在舌根下的白色药丸
    像果壳里的虫子咕咕叫着……
    单个的果壳
    集体的虫子,不分昼夜的叫声乱成一团。
    四月。
    他躲在盥洗间吐着血和
    黑色的无名果壳的碎片。
    当虫子们,把细喙伸进可以透视一两处云朵的
    水洼中,
    发出模糊又焦虑的字符,
    在家乡,
    那遥远的假想的平面。
    是的,我们都听到了。儿女们站成一排,
    而谵语仍在持续:
    他把窗外成天落下鸟粪的香樟树叫做
    “札子”①。
    把矮板凳叫做“囨”②。
    把护士们叫做“保皇派”。
    把身披黑袍在床头做临终告慰的
    布道士叫做“不堪”。
    把血浆叫做“骨灰”。
    把氧气罐叫做“巴萨”③。
    这场滚烫的命名运动,
    让整座医学院目瞪口呆。
    他把朝他扑过来的四壁叫做“扁火球”,
    ――“是啊,爸爸。
    四壁太旧了”。
    如果我乐于
    吞下这只扁火球,
    我舍身学习你的新语言,
    你是否愿意喝掉这碗粥?
    五月。
    病房走廊挤满棕色的宿命论者。
    我教他玩单纯的游戏度日,
    在木制的小棋盘上。
    他抓起大把彩色小石子
    一会儿摆成宫殿的形状,一会儿摆成
    假山的形状。
    他独居在宫殿里
    让我把《残简》翻译成他的语言
    一遍又一遍念给他听。
    我把“孔城④”译成“嘭嘭”。
    把“生活”译成了“活埋”。
    他骑在墙头,
    像已经笑了千百年那样,懵懂地笑着。
    六月。
    傍晚。
    我把他扛在肩膀上,
    到每一条街道暴走。
    在看不尽的蓊郁的行道树下,
    来历不明的
    霾状混沌盖着我们。
    我听见
    无人光顾的杂货店里抽屉的低泣。
    有时,
    他会冷不丁地嚎叫一声。
    而街头依然走着那么多彩色的人。
    那么多没有七窍的人。
    那么多
    想以百变求得永生的人。
    霓虹和雨点令我目盲



    (二)

    死去的孩子化蟾蜍
    剥了蟾皮做成灯笼
    回到他善忘的父母手中。
    老街九甲⑤的王裁缝,每个季节晾晒
    一面坡的蟾皮。
    从此,
    他的庭园寸草不生。
    楝树哗哗地发出鬼魂般的笑声。
    河中泡沫也
    在睡眠中攀上他的栏杆,他的颧骨。
    ――每年春夏之交,
    我看见泡沫里翻卷的肉体和它
    牢不可破的多重性:
    在绕过废桥墩又
    掉头北去的孔城河上。
    它吐出的泡沫一直上溯到
    我目不能及的庐江县⑥才会破裂。
    在那里。
    汀上霜白。
    蝙蝠如灰。
    大片丘陵被冥思的河水剖开。
    坝上高耸的白骨,淤泥下吐青烟的嘴唇,
    搭着满载干草的卡车驶往外省。
    每日夕光,
    涂抹在
    不断长出大堤的婴儿脑袋和
    菜地里烂掉的拖拉机和粪桶之上。
    是谁在这长眠中不经意醒来?
    听见旧闹钟嘀哒。
    檐下貔貅低低吼着。
    丧家犬拖着肮脏的肠子奔走于滩涂。而
    到了十一月末,
    枯水之季的黄昏。
    乌鸦衔来的鹅卵石垒积在干燥沙滩上。
    一会儿摆成宫殿的形状,一会儿摆成
    假山的形状。
    我总是说,这里。
    和那里,
    并没有什么不同。
    我所受的地理与轮回的双重教育也从未中断。
    是谁在长眠中拥有两张脸:在被磨破的“人脸之下,
    是上帝的脸⑦”――
    他在七月,
    默默数着死在本土的独裁者。
    数着父亲额头上无故长明的沙砾。
    他沿四壁而睡
    凝视床头抵砺的孤灯
    想着原野上花开花落,谷物饱满,小庙建成
    无一不有赖于诸神之助。
    而自方苞⑧到刘开⑨。自骑驴到坐轮椅
    自针灸医院到
    家乡河畔,也从无一桩新的事物生成。
    心与道合,不过是泡沫一场。
    从无对立而我们迷恋对立。
    从无泡沫而我们坚信
    在它穹形结构的反面――
    有数不清的倒置的苦楝树林,花楸树林。有
    另一些人。
    另一些环形的
    寂静的脸。
    另一架楼梯通往沙砾下几可乱真的天堂。
    另一座王屋寺⑩
    像锈一样嵌在
    被三、两声鸟鸣救活的遗址里――
    多少年我们凝望。我们描绘。我们捕获。
    我们离经叛道却从未得到任何补偿。
    我们像先知一般深深爱着泡沫,
    直至2009年8月7日⑾,
    我们才突然明了
    这种爱原只为唯一的伙伴而生。
    像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。
    我们才能如此安心地将他置于
    那杳无一物的泡沫的深处。


    (三)

    并非只有特定时刻,比如今天
    在车流与
    低压云层即将交汇的雨夜,
    我才像幽灵一样从
    众多形象,众多声音围拢中穿插而过。
    是恍惚的花坛把这些
    杜撰的声音劈开――
    当我从小酒馆踉跄而出之时。
    乞丐说:“给我一枚硬币吧。
    给我它的两面”。
    修自行车的老头说:“我的轮子,我的法度”。
    寻人启事说:
    “失踪,炼成了这张脸”。
    警察说:“狱中即日常”。
    演员说:“日常即反讽”。
    玻璃说:“他给了我影像,我给了他反光。
    那悄悄穿过我的,
    依旧保持着人形”。
    香樟树说:
    “只为那曾经的语调”。
    轮椅说:“衰老的脊柱,它的中心
    转眼成空……”
    小书店里。
    米沃什在硬梆梆的封面说:“年近九十,
    有迟至的醇熟。”
    你年仅七十,如何训练出这份不可少的醇熟?
    在这些街角。在这些橱窗。
    在你曾匿身又反复对话的事物中间。
    你将用什么样的语言,什么样的方式,
    再次称呼它们?
    九月。
    草木再盛。
    你已经缺席的这个世界依然如此完美。
    而你已无形无体,
    寂寞地混同于鸟兽之名。
    在新的群体中,你是一个,
    还是一群?
    你的踪迹像薄雾从受惊的镜框中撤去,
    还是像蜘蛛那样顽固地以
    不可信的线条来重新阐述一切?
    轮回,
    哪里有什么神秘可言?
    我知道明晰的形象应尽展其未知。像
    你弄脏的一件白衬衣
    依然搭在椅背上
    在隐喻之外仍散发出不息的体温。
    我如此容易地与它融为一体。仿佛
    你用过的每一种形象――
    那个在
    1947年,把绝密档案藏在桶底,假装在田间
    捡狗屎的俊俏少年;
    那个做过剃头匠,杂货店主、推销员
    的“楞头青”;
    那个总在深夜穿过扇形街道
    把儿子倒提着回家
    让他第一次因目睹星群倒立而立誓写诗的
    中年暴君;
    那个总喜欢敲开冰层
    下河捕鳗鱼的人;
    那个因质疑“学大寨” ⑿被捆在老柳树上
    等着别人抽耳光、吐唾沫的生产队长;
    那个永远跪在
    煤渣上的
    集资建庙的黯淡的“老糊涂虫”――
    倘在这些形象中,
    仍然有你。
    在形象的总和中,仍然有你。
    仍有你的苦水。
    有你早已预知的末日。
    你的恐怖。你的毫无意义的抗拒……



    (四)

    又一年三月。
    春暖我周身受损的器官。
    在高高堤坝上
    在我曾亲手毁掉的某种安宁之上
    那短短的几分钟
    当我们四目相对,
    当我清洗着你银白的阴毛,紧缩的阴囊。
    你的身体因远遁而变轻。
    你紧攥着我双手说:
    “我要走了”。
    “我会到哪里去”。
    一年多浊水般的呓语
    在临终一刻突然变得如此
    清朗又疏离。
    我看见无数双手从空中伸过来
    搅着这一刻的安宁。
    我知道有别的灵魂附体了,
    在替代你说话。
    而我也必须有另外的嗓子,置换这长子身份
    大声宣告你的离去――
    那一夜。
    手持桃枝绕着棺木奔跑的人
    都看见我长出了两张脸。
    “在一张磨破了的脸之下,
    还有一副
    谁也没见过的脸”。
    乡亲们排队而来,
    每人从你紧闭的嘴中取走一枚硬币;
    月亮们排队而来,
    映照此处的别离。也映照它乡的合欢之夜。
    乞丐,警察,演员,寻人启示,轮椅,香樟,米沃什排队而来,
    为了蓝天下那虚幻的共存。
    生存纪律排队而来,
    为了你已有的单一。和永不再有的涣散。
    儿女们排队而来,
    请你向大家发放绝句般均等的沉默吧。
    还有更多哭泣与辩认,
    都在这不为人知中。
    我久久凝视炮竹中变红的棺木。
    你至死不肯原谅许多人
    正如他们不曾
    宽宥你。
    宽宥你的坏习惯。
    再过十年,我会不会继承你
    酗酒的恶习。
    而这些恶习和你留在
    镇郊的三分薄地,
    会不会送来一把大火解放我?
    会不会赋予我最终的安宁?不再像案上“棒喝”
    获得的仅是一怔。
    不再像觉悟的羊头刺破纸面,
    又迅速被岐义的泡沫抹平。
    会不会永存此刻
    当伏虎般的宁静统治大地――
    皓月当窗如
    一具永恒的遗体击打着我的脸。
    它投注于草木的清辉,
    照着我常自原路返回的散步。
    多少冥想
    都不曾救我于黑池坝⒀严厉的拘役之中。
    或许我终将明了
    宽恕即是它者的监狱,而
    救赎不过是对自我的反讽。
    我向你问好。
    向你体内深深的戒律问好。
    在这迷宫般的交叉小径上。而轮回
    哪里有什么神秘可言?
    仿似它喜极的清凉可以假托。
    让我像你曾罹患的毒瘤一样绑在
    这具幻视中来而复去的肢体之上。
    像废桥墩一样绑在孔城河无边的泡沫之上。

             
    2010年3月


    注释:
    ① 安徽中部地区农民对锨干草的铁叉的习称。
    ② 音pian。此处仅作象声词。
    ③ 音basa。此处仅作象声词。
    ④ 安徽桐城的南部古镇,作者家乡。其历史可追溯到先秦时期。春秋中期,为楚属附庸桐国的军事要塞。三国时,吴将吕蒙在此屯兵筑城,历隋至唐渐成水镇雏形,北宋时为江北名镇。明清乃至民国处鼎盛时期。
    ⑤ 孔城老街商铺基本以甲为单位。
    ⑥ 安徽中部县名,与孔城接壤。
    ⑦ 美国垮掉派诗人格雷戈里•柯索(Gregory Corso,1930-2001)诗句。
    ⑧ 方苞(1668——1749),清代散文家,为作者家乡前贤。著有《望溪先生文集》。
    ⑨ 刘开(1784—1824),清代散文家,为作者家乡前贤。著有《刘孟涂诗文集》、《广列女传》、《论语补注》等。其故居与作者旧居仅隔五十米河面相望。
    ⑩ 毁于清末的桐城古寺名。
    ⑾ 作者父亲离世忌日。
    ⑿ 中国农村于上世纪六十年代始以山西省昔阳县大寨村为样榜的政治及经济运动。
    ⒀ 合肥蜀山区境内小湖名,作者现居其岸。
    长诗之五:《写碑之心》
  • 推荐理由:
    杜牧野--荐

  • 评论(6)   陈律  所属诗集
  • 论简洁、卡瓦菲斯和他的第四种声音

  • 论简洁、卡瓦菲斯和他的第四种声音
    ——兼谈自己的某类短诗


    事实上,给自己的这类短诗写评,我有些犹豫。因为担心过于清晰的谈论或梳理,也就是对这类短诗的过度自觉会损害其最根本的品质。这种品质就是它是对我某个生活片段或感受的真实记录。在如此写作时,我放弃了一切文学野心,也放弃了一切意义的野心。我只想静下来,对自己说上几句,毫不费力地对自己说上几句。这样的写作,应该是一种最低限度的写作,是对自我的安慰而非点燃自我。某种意义上,它更倾向于熄灭或睡去,或者以一盏最低亮度的灯映照自己。写此类诗时,从语言到意义,我只想做到简洁,不想在语言中停留,也不愿深究意义。也就是我不愿对某种生活感受做文学加工,相反,我只想保存和还原,以一种我称之为简洁的记录方式。在此,我声明,此类诗中,少有情感是虚构的。是的,对我而言,只有简洁是毫不费力的。某种意义上,我不认为简洁是我的天赋,我觉得,简洁是我的本能。这种本能始于我开始写诗前,18岁时读托尔斯泰、契诃夫、福楼拜、司汤达。这四位告诉我,简洁是最美的文体。年轻的我听了进去。然后,很长一段时间,这种本能沉睡了。这期间,我沉浸于想象力和心灵的各种极端,被远方巨大的事物召唤。这段时间很长,有12年,直到伟大的卡瓦菲斯唤醒了我。他告诉我,诗人要进入生活,诗人应该在一首诗里谈谈自己的生活,在一首诗里爱自己的身体,要简洁地谈论。我想,卡瓦菲斯的简洁和之前四位的不同在于,他的简洁是一种诗的简洁,那四位是散文的简洁。而近代能做到诗的简洁的诗人在我的诗歌视野里只有卡瓦菲斯。

    我很清楚,此刻我在谈论的是一位诗人对另一位诗人可能产生的影响。一般,此类影响大致可分两种:阶段性的和终生的。阶段性的,我就不说了。对我产生终生影响的,有四位诗人。他们是杜甫、波德莱尔、卡瓦菲斯、斯蒂文斯。杜甫是汉诗的正宗和源泉,也是最终我要回去的地方;波德莱尔教会了我如何宏观地观察和把握我所处的时代;卡瓦菲斯则告诉了我,诗就是我的生活,诗人要真诚对待自己的生活。也就是卡瓦菲斯告诉了我诗要进入现实的幽微;斯蒂文斯则教会了我如何在诗中冥想。其实,我对诗的语调的最初感受也是来自杜甫、卡瓦菲斯。读杜甫的任何一首诗,首先进入我的,肯定是他沉郁、正大的语调。然后是卡瓦菲斯。众所周知,他的诗以语调见长。我曾在一首诗中把他的语调比作一把只剩下一根弦的希腊竖琴的低音。从另一个角度,我觉得他的语调有阴影的质地,某种优雅的死亡感。但或许这其实是我的,这方面我已经分不清了。有时候我在想,也许我们经常谈论的所谓不朽其实就是死亡,宁静的死亡。另外,很多人觉得他的语调属于高度的个人,这固然没错,但其实并非仅仅如此。我相信他的语调还与像色诺芬这样伟大的古希腊战士和散文家有着必然关联。我是说,他的语调还代表了希腊的文化传承来到近代的某个衰微阶段。具体地说,卡瓦菲斯的声音除去在不同作品中对应艾略特在《诗人的三种声音》中所说的第一种诗人的自语,第二种诗人对读者的发声,以及第三种戏剧性的声音,还蕴含着一种更古老、本源的声音,也就是诗人的第四种声音。即,在艾略特所说的诗人的三种声音之上,诗人还有着第四种声音。这种声音超越了诗人个体以及个体的全部变形,是民族集体无意识乃至人类集体无意识和诗本身的声音,也就是绝对、普遍的声音,道的声音。卡瓦菲斯和杜甫的诗中都有这种道的声音。值得说的是,并非所有诗人都能获得第四种声音。能获得这种声音的,应该只有大诗人。而他们的具体作品中这四种声音彼此揉合的比例应该是最微妙的。相比杜甫,卡瓦菲斯的不同作品中,前三种声音的力度均要高于第四种。第四种声音在卡瓦菲斯的诗里是低音,以至于读者如果不敏感便听不见。这跟杜甫形成了明显差异。很显然,在杜甫的声音中,第四种声音作为绝对背景是第一位的声音,绝对要高过他不同创作阶段的三种发声。某种程度上,可以认为第四种声音在卡瓦菲斯诗中以低音出现,并非个人原因,这跟个人没什么关系,而是因为他所处的时代是一个衰竭的时代,而杜甫是在盛唐。但轻微,并不是没有;轻微,也可以是最强。这种曼妙、永恒的轻微恰恰使得卡瓦菲斯的前三种声音更独特、迷人,不可捉摸,且使本身更轻逸、卓越。如此,也可以认为,自近代以来,绝对、普遍的声音要在诗人的声音中绝对、普遍地发声或许已经不可能,但普遍、绝对的声音仍会以弱的也就是某种个体的声音发声,借以来到这个时代。我把这称之为我们这个时代的道成肉身。

    关于卡瓦菲斯的诗的声音,这里限于篇幅就不具体展开了,以后我会专写一篇文章论述。我只再说一句,就卡瓦菲斯声音的质地而言,或许正是他的简洁文体所导致的去蔽,才使得第四种声音显露出来。最特殊的是,同时他的语调又是那么阴性,带有身体特征。在此,我可以更细微地说,他的声音要比他的内容好上半步,也就是他的诗的声音比内容要完成得更好些。因为并不是卡瓦菲斯所有的诗都有着与第四种声音相符的内容。简单而言,他的诗歌内容连同表现手法的基本特点是,他常使用一种貌似客观、真实的叙述。比如,在谈及似乎他个人生活的那些暧昧的诗中,他有时也用“我”,但这个“我”并不等同于诗人自己。事实上,他经常以一个与诗中人物挨得很近的旁观者的角度叙述,这个诗中人物可能是他秘密的爱人或者一个他感兴趣的陌生人,或是一个杜撰出来的人物。没有理由认为诗中他的爱人或陌生人是真实存在的。准确地说,这是一种带有私人气质,但经过了文学加工的文学形象。我想,这或许是此类题材在当时比较敏感的缘故,也就是他的某类叙述因为某种原因必须是节制的。这种节制其实与所谓的古典的节制没太多关系。但也可以说,这是卡瓦菲斯那种既古典又现代的节制风格(也就是既含蓄又直接)之所以独特的一个独特的原因,一个近乎生理的原因。很多时候,卡瓦菲斯的那种含蓄给我的感觉就像一个真正的美食家,厌倦了老饕面对山珍海味时的狂喜和剧烈,只是稍微动动嘴巴,就说“够了,可以了。”我相信在情感世故上,他是一个真正的过来人,一个生活的真正审美者和老练的游击队员。

    写到此,请原谅我稍微混乱,回顾一下我与卡瓦菲斯最早的缘起。我还记得,我是在2002年读到了卡瓦菲斯。立刻,我把他视为兄长或父亲。我觉得,我们有同样的血统,就像父子,相同又不同。事实上,我在写这类短诗时,是非常懒惰的,因为往往太疲倦了,总想休息,不愿创造。其实有时,我觉得诗只要重复就够了,不需要创造,只需要轻轻说出。创造,需要精力和耐心。而那时,我只想休息。我想,这或许是我与卡瓦菲斯的一个显著不同。因为他的诗从根本上来说,是一种高度的创造。其实我要重复说明的是,和大多数人认为的恰恰相反,卡瓦菲斯的诗并非是写实和朴素的,不,绝不是这样。事实是,他的诗具备了强烈的虚构特征。他的诗是一种最不动声色,最具效率,既真诚又幻觉的最高修辞。此修辞达到了文体上的最大效果,即让虚构看上去完全真实,或者虚构就是真实。这是卡瓦菲斯最了不起的地方。而我恰恰相反。我想,在这类写作中,我完全放弃了虚构,也放弃了修辞。只有我的元神在那儿说话。是的,我的这类诗其实就是对自己低语。即,我的这类短诗里的声音只有一种,那就是自语,艾略特说的第一种声音。我想,谁都无法质疑我在这类诗中的真诚。因为疲倦,我把自己当作一个陌生人,然后这个陌生人对陌生的自我说话,或者描述陌生的自我,自恋又冷漠。我想,敏感的读者或许可以在读我的这类诗时感受到它裸露的体温。而卡瓦菲斯,如果我们仔细地听和看,会发现他常给读者讲故事,以旁观者的冷静且戏剧性的叙述。他是一个以反省气质去制造戏剧效果的高手,深谙个中滋味,且总以真正老手的面目,精准计算出现的效果。这意味着,某种意义上他比我更冷漠因而也比我更自觉。即相比我,他不那么自恋。另外,读过我的这类短诗的读者会发现我常用“我”和“他”来造句,卡瓦菲斯则相对较少用“我”发声。并且这个“我”如前所述,并非一定是真实生活中的作者自己。他经常用“他”。只是我诗中的“他”某种意义上是一个文字中更完整、清晰的“我”,而卡瓦菲斯诗中的“他”是真正的第三人称,最多可以把某些“ 他”称为卡瓦菲斯秘密的爱人。说到这里,我可以自豪地说,虽然有那么多了不起的诗人都声称了解卡瓦菲斯,受过他的影响,但在我目力所及之处,未必有谁的理解超过我,或者得到了他的真传。但是,这种种的与卡瓦菲斯的同与不同又有何意义呢?就像儿子谈论他的父亲,然后又谈论自己,然后再谈论父亲。我愿意这样的循环一直往复以至无穷。呵,以最清晰的阴影,如今的我已经可以和卡瓦菲斯一样优雅。只要低低的寥寥几语,我的生活就会被诗所爱。如今,我已离他很远,但又离他更近了。

    再回到我所生活的这个时代和这个时代的汉诗。我觉得,当代汉诗应该具备简洁的品质,就像简洁已经永恒地存在于古典文学一样。我可以更极端地说,只有当一种语言在其最高结晶的诗中具备了简洁的构架和具体的细腻,它才是成熟和具备了真正的文学和诗意品质的。否则,很多时候语言只是一种乱像和生涩的修辞。因为一个不懂得简洁的作家,事实上也不可能真正懂得繁复和华丽。这一点,就像最了解自己的,往往并非朋友,而是对手或敌人。就当代汉诗目前大当其道的口语诗、叙述诗,或之前流行的意象诗而言,其实很少具备彻底简洁或可持续简洁的品质。基本上,它们属于一种混乱的、缺乏自觉的、半生不熟的修辞。也就是既不够简洁,也不够繁复,不足以称之为清晰、自觉的文体。尤其是口语诗或叙述诗,这两种形式我想在原型上必定应该是简洁的。实在无法想像一种不简洁的口语诗和叙述诗会是怎样的轮廓。要知道,如果一位诗人无法简洁、优雅地说话,他如何称得上是一位诗人?而要做到简洁,尤其是诗的简洁,需要高度的艺术修养和艺术自觉。需要说明的是,没有高度艺术自觉的简洁不是简洁,那个只是简单,只会使诗或语言变得比生活还单薄。然后,在当代,一个诗人如果仍像古人那样只凭单纯、冲动,完全的自然天性写诗是不可能长久的。(其实这类写作也能产生一种简洁。但此简洁因为缺乏某种现代人的特质,往往不能长久。)因为单纯、冲动、自然的表达是古人的强项,不是现代人的。相比古人,现代人是一种碎裂、阴影般的存在,在情感和思考上他不再单纯、冲动,而是趋于冷漠、计算和理性。在情感表现上,他的强项应该是反省和自觉。鉴于当代对意义的无穷无尽的生产,意义的各种误区以及对意义的盲目消费,在创作中对情感和意义进行自觉的反省尤为重要。并且,以一个过来人的经验,这种反省和自觉最终会使创作主体变得勇敢,也就是敢于赤裸自己,以单薄且永恒的一己之力直面生活。我想,这就是简洁,惟一能在当代存活并壮大的真正的心理上的简洁。如今,我越来越觉得,诗人是道的肉身,美的肉身,也是语言的肉身。当汉语相对年轻时,作为一个汉语诗人,更应该自觉、沉稳,如此才能更好进入汉语的未来。

    如此,除了以上论述,究竟还可以如何定义简洁呢?我想,简洁就是没有隔膜,精准、效率、传神。简洁就是最少地依赖物质——精神中的物质、语言中的物质、时间中的物质。简洁因而具备真正的自在和纯精神性。简洁就是直面、去蔽和命中。从这个角度而言,简洁地写真实,也可以达到虚构,因为其摆脱了物质,因为其接近完美和真相而显得不真实。这就像虚构可以成为真实一样。如此,简洁有两张不朽的面孔——真实的和虚构的,也就是真实的简洁和虚构的简洁。我想,这应该是我与卡瓦菲斯的不同和同。但我又想,简洁并非一味地少,它既是少,也是多,也是有。这里,不妨给简洁一个符合《道德经》的回答——简洁就是透过事物纷繁不定,无法自我的影子般的“二”,回到事物的本性“一”的恒定中。简洁就是天地静气,万物始终,所谓的九九归一。是的,在此我更要说,宇宙万物就本性而言,除了相对、相生相克的阴阳,还有绝对的一的存在。而绝大多数人只对阴阳有所感,感觉不到一,更感觉不到诞生了所有这些一和阴阳的至简的无。

    我想再说的是,写这类诗让我不再逃避自己。我变得安静了,由此在严峻的生活中获得了暂时或永远的转身。很多时候,我感到了我的这类诗的清冷和幽微。并且,因为这种清冷与幽微的极端和绝对,它们甚至不再是孤独的。厌倦于孤独,爱上了孤独,最终,这个自我厌倦了自我,也就是这个自我有一天会反向地打开,进入无我。如此,它或许就是一块石头,一块天地间无父无母的石头。我呢,则希望自己是一块玉。一切真实都如梦如幻,一切幻影都是真实。这两者最直接、无缝的转换,就是简洁,无和一的简洁,最高简洁。我希望我的生活从诗出发,最终能回到至简,也就是能回到道中去。

    2010-3-15
  • 推荐理由:
    张祈 --对一位诗歌大师的学习体会。

  • 评论(12)   孙文波  所属诗集
  • 在南方之一(为清平而作)

  • 在南方之一(为清平而作)


    不是迁徒。不是——漫游的可能,
    是在大地上寻找,植物的动物的喜悦。
    当我在陌生的地方,譬如破败的小镇,
    或者无名的山里,迎面而来的会是
    什么(意外带来惊讶),放弃的方式;
    隐逸、告别,就像候鸟给与人类的不是悲剧,
    也不是喜剧,什么都不是,只是让自己自由
    (静静的孤独也是好的),静静的,
    在视野宽阔的高处,目睹云在空中翻卷;
    翻卷成鬃毛乱舞的马,或者笨重的棕熊。
    如果恰逢阴雨绵如丝,雨中的景象,
    能让我的思绪如鹭鸟慢慢地飞,或者是
    无声的水中波纹——漫无目的。要什么目的?
    让简单成为生活的目标——简单的,
    没有任何要求;简单的,仅仅从一地到另一地,
    看变化的河山,看自己与永恒的关系
    ——大地的一个过客——那些所谓的甜蜜,
    所谓的苦涩,怎么能成为心中的烙印;
    包括政治的走向,语言带来的歧义
    ——在这里我并非田骈,也不是介子推,
    只是“说不行则白道而冥穷”之人。
  • 推荐理由:
    张祈 --一种人生态度。

  • 评论(15)   戈多  所属诗集
  • 燃烧的向日葵

  • 黑雪阴谋塞满空瓶子,但瓶里
    向日葵燃烧。从凡高的画中
    跳出来,烧痛天空
    渴望钻出孕妇的肚子

    阳光在体内泛滥,金黄四溅
    一座监狱的围墙。囚徒突围迷宫,酒精作用
    掀翻城堡,胡言乱语着醉话
    无数蚯蚓蠕动伤口里

    渗出的血滴进泥土,烧倒了整片荒原
    结晶的盐粒透明,撒在伤痕上
    向日葵呜咽着,遁入火海里
    染红了脚下的土地
  • 推荐理由:
    戈多 --自检一下哦!有表现主义色彩!