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  • 评论(39)   非马  所属诗集
  • 漫谈小诗

  • 不只一次,好心的诗评家及诗友,在赞扬几句我的诗作之後,会加上这样的话:「你的短诗是写得没话说的了。能不能显一手你的长诗才能给我们开开眼界?」他们的话常使我哑然失笑。

    如果我的小诗已很好地表达了我所要表达的,我干吗要把它掺水拉长?如果我连小诗都写不好,谁还有胃口读我的长诗?

    长诗的时代老早过去了。像《伊利亚德》丶《奥德赛》以及《失乐园》那样的长篇巨构,在今天一定可找到更合适的形式与媒介(比如小说及电影)。我们的老祖宗老早便给我们做过示范,短短的五言七言,便能塑造出一个独立自足丶博大深邃的世界。何况还有更现实的考虑:现代人的生活那麽紧张,时间被分割得那麽厉害,谁还有闲功夫来听你罗嗦?

    我最近为了编一本选集,检视了自己所有的诗作,竟发现越是短小的诗,越能激荡我自己的心灵。这其中的道理,我猜是由于文字空间的减少,相对地增加了想像的空间,因而增加了诗的多种可能性。

    我相信小诗是世界诗坛的主流,如果不是目前,至少也是不久的将来。『芝加哥诗人俱乐部』的一位诗人在读了我的英文诗集《秋窗》後写信给我说:诗本来就该如此。我猜她指的便是小诗的形式。

    谈到诗的形式,我想顺便说几句。我一直不明白,为什麽今天还有诗人在那里孜孜经营并提倡固定的诗形式。几年前诗友向阳热衷于试验他的十行诗,我便写了下面这首<十指诗>调侃他:

    如果诗是手指
    诗人便可买一双
    精美合适的手套
    给它们保暖
    这样

    诗人便不用担心受凉
    不用对着手里一大堆
    忽长忽短忽粗忽细
    忽多忽少忽有忽无的诗思
    徬徨

    并提过这样的问题:「如果九行便能表达诗思,是否要凑成十行?反之,如果非十一行不可,是否要削足适履去迁就?」对于我,诗是艺术。多馀或不足都是缺陷,都会损害到艺术的完整。

    顺便也谈谈诗的押韵问题。诗的韵律应该是无形的丶内在的丶随着诗情的发展而起伏游动的。缠足也许还能满足今天某些人的审美需要,我们也无需去干涉或禁止。但毕竟这是个自由开放的时代,我们还是撒开我们的天足,无拘无束地走我们的大路吧。

    一位美国诗评家在《芝加哥论坛报》上谈到我的诗时说:『没有比非马的诗更自由的了,但它自有严谨的规律在。』毕竟,自由不等于放任。而一首诗的内容决定了它的形式。千变万化的现代生活内容需要有千变万化的诗形式来配合丶来表现。我们没有理由要局限自己甚至僵化自己。

    回到小诗上面来。一九八五年五月五日《文学界》(现已停刊)在台北举办了一个「非马作品讨论会」。会上,诗人兼诗评家林亨泰在听到一位诗人希望非马『能够写出更庞大的作品』的发言後,说了下面这段话(见《文学界》第15集):

    「我觉得非马的诗并不短,如果把它的题目都去掉,然後编成1.2.3.4....。他的一本诗集可以变成一首诗,那麽便可变成很长的诗了。这只是编辑丶整理的问题。可以说他的诗还没写完,只是一段丶一段,一首庞大的诗还继续不断地在写。」

    这样高瞻远瞩的知音,常使我温润感念。我希望我的每一首诗,都是我生命组曲里一个有机的片段,一个不可或缺的乐章。

    在诗空撒上几颗星星,是作为诗人的我的责任。至于它们之间的关系与运行,我想还是让天文学家或诗评家们去发现去观察去归纳吧。
  • 推荐理由:
    张祈--很有道理。

  • 评论(6)   杨典  所属诗集
  • 《单向街》2010年002期——杨典访谈

  •  《单向街》第二期终于出来了。去年做的采访,被审了半年,现在才出来。审查制度与出版口之紧可想而知。这次《单向街》一次性发表了我的十来张架上绷布绘画作品(彩图),一篇关于艺术的访谈,以及一篇随笔《走神儿》。此书可能有些地方暂时没有卖的,现先发访谈上来看看。


    《单向街》2010年002期——杨典访谈



    采访编辑:郭玉洁


    《单向街》:看你的文章(主要是随笔)和画,经常有一种琢磨不透年龄的感觉,除了文章里涉及到的题材之外,从风格来看,看不出这是多大年纪的人,大概是融合了太多东西,也可能是你本人的风格已经比较完整?或者说,你的作品和潮流的关系不大?这种完整性以及和时代的距离有意识吗?或者说,你认同不同年龄段、不同年代有不同的风格?比如说青春期写作,中年写作,或者七零年代、八零年代,有共通性吗?

    杨典:我从十五左右开始写作,即大约是1987年前后。那时候看的书就很杂。八十年代是中国当代文学、艺术和社会思潮比较激进的时期,很多东西都搅在一起,这也在无形中影响着每一个人。加上我个人的家庭、环境和嗜好,我就越来越像个“大杂烩”了。我自己写作时,从未想到“风格”。顶多只是考虑作品形式上的创新,譬如在小说、随笔或诗中怎样更多地融合进传统中没有的语言方式和思维方式,怎样更多元,又更有克制等等。只要觉得是可以借用的,无论题材和体裁是什么,涉及到哪个领域,都会“拿来”。但这种做法其实和时代没太大关系,所以也无所谓距离。
    每一个作家或艺术家,甚至历史学家,如按照汤因比的说法,无论你如何怀旧或超前,都是不可能完全脱离时代的。这根本不用担心。比方说,你就是用骈文写作,也不会有人真认为你是魏晋人或有着六朝的思维方式。而你用再纯熟的外语写作,也不会有人把你当作外国作家。纳博科夫用英语写了那么多书,其灵魂的本质还是俄罗斯人。没有人真把他当美国人。威尔斯写了那么多科幻小说,但他的本质依然是立足于20世纪初期与第一次世界大战那个时代的英国历史学家和文学家。没有人会觉得他是火星人或认为他脱离时代。时代性就像是胎记,每个人都会有。你可以穿衣服遮蔽,但它不会消失。
    至于潮流就更次要了。我一直认为,潮流这个词,并非是一个当下的词。历史上很多被称为潮流的东西,往往是后来人的一种总结。在当时,那个“潮流”往往不过是一些冷门,或者最先锋的艺术实验品,或很个人的行为。就像退潮和涨潮,很多伟大的现象总是起伏不定的,而非一开始就被约定俗成的。譬如先秦时代,最符合当时潮流的思想家邹衍,后来却没人再关注。大家后来关注的是当时最保守或不符合所谓潮流的孔孟和老庄哲学,并固执地认为那代表着当时的“潮流”。晚清以后,似乎最代表当时潮流的应该是康梁思想或君宪制度,结果却被信奉美国民主与基督教的孙文所代替。他把当时完全不被中国人理解,且连他自己也还远远不能懂得的西方价值观,仅仅通过民族主义和暴力革命,即宣称为“天下潮流,浩浩荡荡,顺之者昌,逆之者亡”的宗教性普世政治学。这无疑对当时满大街还留着辫子的中国是很不合时宜的。而后来,这却不得不被历史学家们锁定为一条潮流的主线。而更多代表这个国家当时的东西却被遮蔽了。甚至是永远被遮蔽了。从民国到今天,这一百年来就更是如此。
    我说这些的意思,就是想旁证一下:我从不考虑时代和潮流。这是读者或别人考虑的事。我只写自己当下想写的,其内容庞杂不一。唯一的准则是我的精神本身。从这个角度来说,我虽然认同文艺有风格,任何文艺都有风格。但我并不认同这风格跟时代(或历史时间)有关系。无论是古人、近代人、70后或80后,也无论是青春期写作或晚年著述,都不重要。或者说:都不能构成一个作家之作品优劣的理由。譬如兰波十五岁写的诗,很多比他生活阅历丰富,七老八十的大作家也写不出来。你不能说他就是“青春期写作”。西方音乐史上有句俏皮话,说:“贝多芬走了一辈子才到达的那个地方,莫扎特一生下来就在那儿了”。这听上去是天才论,但实际情况就是如此。因为,如果说每个“十年代”(本来用这么段的时间单位来划分差异,就已经极大地表现了中国人当前的浮躁心理)或年龄阶段的作家,都有共通性,那一定只能是人性。其它的性,譬如共同关注的什么题材、文化种类、政治事件、爱情、叛逆或社会问题等,一旦拿到作品中,就会被每个人固有的人性所诠释,甚至瓦解。即我过去曾说过的:人性可以诠释一切历史与文化,而历史与文化往往来自谎言和隐喻,故并不能诠释人性。也正因为如此,我们就会发现中国文学和艺术上的普遍现象,就是很多人,无论老幼,本来拥有第一流的阅历、知识和素材,却因为人性的缺失,而永远只能写出第三流的作品。这就是我的看法。

    《单向街》:你小时候学油画,西洋乐器,那应该是1970年代末吗?当时是不是西方美学占据文化思想(尤其是艺术教育)的年代?你对当时的学习还有什么印象吗?

    杨典:我是1972年生的,学音乐是从很小。因为我父亲是音乐家,所以我一两岁就开始学钢琴和小提琴了。只是我太贪玩,叛逆得要命,小学后又开始喜欢绘画,后来就放弃了西洋音乐。只是放弃演奏,但是从未放弃听和学习。这成了我的宿疾。所以到了后来,我才会专研古琴,或许也是想挽回一些音乐演奏上的缺憾,于是就一直走到今天,成为古琴老师。七十年代是我的童年,那时候,应该谈不上什么西方美学。毛泽.东时代的美学就是批判的美学,除此外,大概只有奴性和奉承的文艺,更谈不上文化思想。如果有,就都是地下的,譬如那时候的禁书、手抄本、旧画册、知青文学、在文革抄家中漏网的古籍、或者刚刚出现的食指、黄翔或北岛等人的现代诗等。但这些在70年代,还远远影响不到我。我当时学美术是跟一个刚平反的老右派画家,刚从监狱放出来。这个人好像是姓卢?我记得不名字了。是我父母联系的私人老师。我记得大约在1979(或1980)年左右,我父母带我去他的私人画室。在重庆。他那里当时已经有不少学生,都很大了,我是最小的一个。他的画室在平房里,不大,一张床单遮蔽着他睡觉的床。屋子里弥漫着一股奇怪的气味,好像是发霉的衣服和蒜味交杂在一起。屋子一半生活,放满了锅碗瓢盆,另一半就是教室。很多人围着几个石膏和一个骷髅在画素描。
    在那里学画,其实我很压抑。因为我太小了,没有人和我说话。值得一提的是,那一年我第一次见到骷髅。那是一个真的人头骨骷髅,据说是老师从医学院买来的,上面还贴着一些胶布,大概是怕下颚骨断裂。那骷髅很旧了,枯黄,牙齿也不全。但他们并没有让我画骷髅。我画的是石膏。这种素描训练是对我的一种摧残,但当时学画就只能这样。我往那里一坐下,就让我画几何体,要不就是水果之类。很没意思。晦涩的照片式素描技巧在那时被认为是学习西方绘画的必经之路,就像学音乐要练音阶。极端枯燥。那时我7岁左右,在那画室里,看着石膏和骷髅,简直觉得不知要何年何月才能画油画。还有一个收获,就是第一次听说了一个西方的哲学家的名字。他也是一个石膏头像,学素描的人大多画过,他的模样很像一个尖嘴猴腮的老太太。我记得当时我问:这个老太婆是谁?老师大笑,回答:这哪儿是老太婆呀,这个人叫伏尔泰。

    《单向街》:你自发的创作是什么时候开始?什么时候?为什么会选择诗歌,而不是画,或者音乐?在1980年代,诗歌的地位是什么样的?还记得第一首诗的灵感是怎么来的吗?你觉得那个年代在你身上有印记吗?

    杨典:严格地说,我十五岁开始写诗,若更早一些的胡写,大约从十三岁就开始了。因为那时我记日记。1986年到1987年,是中国当代诗歌的巅峰期。我写诗表面看来还是受家庭影响和环境影响。因为我母亲是写小说的,当时到家里来的很多父母的朋友,有艺术家,也有作家和诗人。但在我自己的阅读中,我最早接触的西方书籍,如尼采等,也是诗人。当时很幼稚,觉得写诗很简单。语言似乎是最容易的艺术表达工具,写字就可以了。
    八十年代,诗歌无疑是中国文化的第一主角,就像现在的电影。但是,正因为如此,再加上毛泽.东时代其实并未完全过去,所有人在心理上还都带着激情或集权的影响,呐喊、极端、狂躁和批判的影响,所以诗歌也就被推到了一个它自己根本承载不起的高度。这是一个很虚无,很荒诞的高度。诗人一不小心,竟成了社会话题和文化中心。这在今天几乎看来有点黑色幽默,但当时就是如此。谁说谁如果是一个诗人,周围的人似乎都有点高山仰止。诗人身边还总是尾随着一些不懂装懂的美女,就像现在的大款。但其实,大部分诗人之背景,不过就是文学爱好者。后来被称为“四五一代”的学者,很多人当时都写诗。只是后来他们都不好意思承认。因为在八十年代,大家说到底,还没有真正面对经济、市场和价值观崩溃的影响,没有面对资本化,利益诱惑和人生、乃至传统文化的反省。理想主义(包括伪装的理想主义)都被集体无意识地抬高了。诗人像社会心灵的急先锋一样,自以为是地在街头、小饭馆、大学院校和胡同里充当着文化救世主的形象,而且毫无自知之明。而在这个种群中,既有中国古代诗人那种清雅的人物,也有卑贱而黑暗的社会渣滓,良莠不齐。那个时代,读书人、酒鬼和假装犬儒主义的混混都在各处现身说法,鱼龙混杂。每个人都觉得自己是天才。而等到1989年之后,所有这一切才如梦方醒。
    我当然记得自己的第一首正经的诗,不过只记得标题叫《溺水者》。原文早散失了,一句也想不起来。好像是写一潭死水和一个沉没者的意象。并不成熟。我想不起来为什么写这个,灵感来自何方。那时应该是1987年初。在重庆,在一个朋友家的露台上。如果时代真的有印记,我毫无疑问是八十年代的诗人。但当时并不觉得我属于那个时代,甚至不属于中国。正如开始我说的,我们在当时都觉得自己属于过去、西方或未来。

    《单向街》:1980年代是文化很热闹的时代,1990年代之后,文学艺术不再占据中心位置,出名显然不再容易了,很多人下海,转作媒体或者干脆经商,你有这个阶段吗?之后文化就变成了市场和生意,看起来即使是写作或者绘画,也需要经营自己的能力,以及时事造化,你想过这一点吗?

    杨典:我完全没有经过商。但做过媒体,在报社、电视台都做过一段时间。尤其是电视,90年代相当长的时间我在做纪录片。去过内地不少地方拍纪录片,充当编导和撰稿。关于文化市场、经营自己等等,我想当今的每一个作家和艺术家都想过。完全单纯的人是没有的。现在信息太发达了,以至于信息的数量已经覆盖甚至消灭了信息的本质。
    你不得不面对很多考验,来自生活和创作上的。但是,我并不认为所有的文化都变成了市场和生意。还是有很多人在坚持纯粹写作。譬如很多反体制的小说家、诗人和民刊作者。奥地利经济学家米塞斯在《反资本主义的心态》中,专门探讨过资本主义文学中的现象。即在资本主义时期,任何创新的好书,都不会有太大的市场。市场需要的是大众的书,简单的书。但是,又往往在资本主义时期,会产生大量的创新的好书,以及伟大的作家。譬如普鲁斯特、里尔克或者索尔·贝娄等。美国现代作家群更是如此。说到底,是市场需要作家和艺术家,而非相反。譬如具体到我个人,我的创作从不会考虑市场,那样就写不出来也画不出来了。但未来的市场可能会主动去考虑我的创作。这个是靠时事造化,还是靠经营和命运,只是个说法而已。和我的思想无关。

    《单向街》:回到你的作品,你的画一般都是什么状态下创作出来的?我指的是,什么启发了你的画?有人说你是用中国画的方法和美学,来表达超现实主义,你认同吗?



    杨典:安静。我只在最心里安静的时候画画。我从不把绘画当做是对眼前烦躁的发泄。烦躁时,还不如去喝酒打架。创作则是安静的。
    启发我绘画的也太多了。来自历史、文学、医学、玄学和宗教等,也来自个人的嗜好或前人的作品。我在历史上的艺术家里崇尚的人物很多,但最主要的是一些杂家。譬如王维、达芬奇、徐渭、傅山、八大、埃舍尔、博伊斯、大卫·霍克尼、克莱因等等。但更多影响我绘画的东西,恰恰不是职业的画家或艺术家,而是一切偏僻的文化图像。譬如医学书籍、地理书籍。譬如中医针灸图、人体解剖图、道家典籍的插图、古籍小说的绣像、古代的拳谱、园林谱、宗教符号学、唐卡、小人书、照片、日本成人漫画、色情浮世绘、西医版画或者植物学图谱……等等。平面图像的世界是一个很大的领域,我们一般只关注属于所谓美术的那一部分。而在人类文化的遗产中,更多的图像遗产,却是来自自然科学,而非艺术。艺术是狭隘的。
    我的画也并非超现实主义。如果用一个主义来谈我的作品,也未免太画地为牢了。如果有人注意到我的绘画中,似乎有某些梦幻的因素,那大约是来自意象本身,而不是任何主义。因为超现实主义是达达主义的一个支流,就像纳粹主义或法西斯运动,也都和达达主义关系密切一样。在西方,超现实主义这种东西随着佛洛伊德哲学的普及而变成恶俗。从本质上来说,那个时代已过期,再去做就是无厘头、或者说具有自我破坏性的。我更多的东西,如果说影响,也只能、必然地来自中国古代艺术。譬如中国古代绘画的特征往往是线性的(并非全部)。即以点与线,来表达意境。点也不是几何学的点,线更不是实线、射线或虚线。但是,点和线又都在。晚明泼墨大写意就不用说了,中国书法是最典型的,有所谓“点线见性情”之说。面和立体感,光影等美学都是西方的。
    中国美术压根就不考虑这个问题。甚至不考虑最近基本的比例问题。
    在中国艺术中,不仅书法,大写意、围棋、古琴、诗、篆刻、园林、戏曲甚至风筝与垂钓等等,莫不是以“点线见性情”。这是极少主义最古典的体现,又恰恰象是最“后现代”的一种艺术思想。是最难得的、最清高的、最微妙而不可思议的中国精神。
    西方艺术中也有点与线,譬如修拉、康定斯基、米罗、克利或波洛克……或者也算是吧。不过差异却也很大。书法泼墨之点线,是即时的,瞬间的,在一刹那中甩手造型,成毁不惊。油画则不然,中间有许多给作者游移修改的时间。在这段时间里,性情是否在变化?这是只有画家自己才能知道的事情,不可言说。西学或曰:面、体、光、影也都是放大的点与线。当然这是从几何学的角度来说。如达·芬奇云:“点没有大小”。如欧几里德说:“线没有宽度”。但是几何是以上帝的数学、对称设计和大自然为坐标的,而艺术则是以人为坐标的。人类眼中的点与线,必须是肉眼无法判断的那些颗粒与线条,一旦超过了肉眼的瞬间感知,那就是立体了。
    我从不做装置、行为或超越于架上绘画之外的当代艺术作品。在我看来,有绘画就足以表达我的艺术了。很多人认为架上绘画不足以表达自己或这个世界,这是因为他们还不认识“图像”的广度和深度。

    《单向街》:你博客里一皿绘画里的那些,和骨骼的关系,是你创作的初衷吗?你好像很喜欢鬼之类的意象,是吗?有幅鬼对着一个水母的,能讲讲那个创作的过程吗?

    杨典:我创作时,也谈不到什么初衷。艺术很难解释。按理说,一千个人心里有一千个哈姆雷特,如何解释我喜欢骨骸之美,我不能说清楚。不过,我曾写过一篇文章叫《反差美》,大意是谈这个问题的。在我的美学记忆里,倒是一直倾向于后期象征主义的一些东西。就像我把过去一本诗集定名为《花与反骨》一样,在我看来,有反差的东西,就有美感。坟墓与摇篮、骷髅与美人、血与菊花或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异,就有矛盾的美学在其中。
    你所谓的“鬼”不就是个解剖人体吗,虽然我绝对不会按照医用人体解剖图来画。但似乎人们很怕面对最本质的东西。
    至于水母,完全是因为它具有飘逸和毒性这两个巨大的反差。水母,又名海蜇,还有个外号叫“降落伞鱼”,也像是少女的连衣裙,其根须也很容易让人联想到性、阴户、男根等等。而她的触须是有毒的。
    越美的东西,越容易有毒:譬如蘑菇、女妖或水母。
    我之所以要画某些画,大约是试图表达艺术中美与毒的双重象征。包括水母还有着极强的攻击性。水母之图很写意,仿佛一群飞翔的泡影,一群漂浮在空中的乳房……亚里士多德在《动物志》中阐述过水母的特性,说“它具有触觉,你用手碰它,它就会碰你,犹如章鱼一样抓住你。你的手会由于水母的紧握而中毒肿胀……水母捕食的是任何出现在它面前的东西”。我画的水母一般即伞状的浮游水母(Urtica fixa),状如幽雅的蘑菇云。据说,这种水母曾被命名为美杜萨(Medusa)——即希腊神话中人那个见之即变为石头的蛇发女妖,海神波塞冬的情人。水母的意象一直都有,如在电影《黑客帝国》里,那些象征电脑病毒的密密麻麻“机器水母战士”,不也是如此吗?而我那幅画里要表达的东西,正好与某些愤怒的情感有关系。更直截了当地说,我潜意识里认为:在中国传统文化中,总是会孕育出一些具有双重性格的东西。即那些最传统的东西里,往往又最具有叛逆性。这就像《资治通鉴》本是一本语言伟大的好书,但其中却充满了尔虞我诈、专门教人整人的丑陋哲学一样。在中华文明这只“大水母”的笼罩下,过去最美的东西一直被认为是权力(或对权力的成功逃避,独身起身)。封建之美本身就有着最迷人身段和最恐怖的毒性。
    当然,这么去解释一幅长宽一米左右的画,其实说得太远了点。我说的这些也并不是什么创作过程,实在是勉强在解释。
    因为艺术根本无法解释。艺术就是自然,是晶体,无法解析。你能解释为什么大地要产生铁、水和树吗?它们本来就这样,一直都存在。只是人们需要它们,所以才被赋予了一些主观的解释。
    我之所以画这些,仅仅就是因为当时我想画而已。

    《单向街》:当代艺术当中,通常都会表达某种意义,很多时候这个意义和现实、或者意识形态有关,你的作品是否不在此列?这是不同的美学思想吗?

    杨典:首先,我一直反对“当代艺术”这个伪名词。好像艺术又被时代所宰割了。古代、近代、现代、当代……这些本来都是意识形态。而且,最近中国艺术家们都跟吃了药似的,以为只要抓住了“当代艺术”或者“后现代”这么一些名词,就有了全球通的绿卡,可以在艺术上畅通无阻了。这很荒谬。
    没有一种艺术不在其当代,这和前面说的文学问题一样。克利或杜桑,其思维再怪异,也是他们那个时代的东西。但目前中国人似乎全被“当代艺术”这个时髦的词搞晕了。有好几次,与一些策展人谈到我的绘画,他们都会说,你的绘画似乎不属于“当代艺术”。我不知道我的绘画属于哪一代?难道是古代?这很尴尬。我毫无疑问是当代的人,我的艺术只能是当代艺术。好像当代艺术就是目前那种千篇一律的大脑袋、死鱼眼、胖婴儿和政治波普画的艺术,就是那些装置死人尸体、假装关注文革、妓女和黑煤窑现实惨案的艺术。不是在衣服上画,就是在地上、墙上、瓶子里或者画照片。要不就学里希特,要不就重复毛泽.东时代的符号。其实大家都把图像的本质忘了。如果这就是当代艺术,那这个当代艺术就太单一了,已经到了泛滥成灾的地步。而观众眼里看不到新的图像。中国当代艺术家大多信息极端丰富,但知识极端匮乏,手段非常多样,但思想非常单薄。这一点就是栗宪庭、艾未未和陈丹青他们,也都似乎没有进行过多少认真的批评。
    艺术家不读书或者无思想,导致想象力非常稀薄或者说肤浅。目前阶段靠一些符号、时髦手段、中国特有的文化等,暂时蒙混一下西方的画商是可以的,但再过些年,马上就会捉襟见肘。事实上最近两年来艺术品市场的低迷,就已经是这个问题在初露端倪了。
    至于意识形态,我看倒是觉得有点关系。
    在目前中国市场这个准资本主义时期,意识形态其实已经被冷冻了,属于过期产品。可是饭又没有馊。似乎还有不少人,尤其是自诩为知识分子的学者和作家们,往往还想从雪藏的意识形态僵尸中,挖掘出新的东西,吃点罐头食品。但是这很快也会过去。在冷战时期,东西方艺术的差异集中在意识形态的表现上。八十年代以后,冷战逐渐式微,剩下的意识形态是资本主义与传统之间,或者中国传统与西方之间的冲突。这时,文化基因成了第一元素。胜负已经不重要了。用毛笔、油彩还是综合材料还重要吗?
    我的作品中如果有意识形态,也是属于文化意识形态,而非政治意识形态。政治都是临时的,甚至文化都是临时的。只有心和性情是长远的。而且,不是只有静物画或者风景画才是现实主义。神秘主义也是一种现实主义。我觉得我画的恰恰就是现实:即我心灵的现实。
    我几乎没有来自书本意义上的“美学思想”。美学这个词本来就是西方的,而且我们还在不断误读它。柏拉图曾说:“美就是敏捷”。我的创作速度很快,无论文学还是绘画。我腹稿时间长,走路睡觉都可以打腹稿嘛。但一旦落笔,则往往是很快的。如果我个人也有一个美学思想,我相信它是由我的速度、愤怒、爱恨、性情和宁静等情绪组成的,而不是靠一种什么知识。

    《单向街》:能否描述一下你的文和画、音乐之间的关系?


    杨典:这个话题太大了。我过去以古琴为主题的书《琴殉》中,就有一些都是写这个问题的。不过总结起来就一句话:我的创作无论文学、绘画和音乐,都属于散点千面,密集而又庞杂——如所有的树叶、枝条、花朵等都朝向不同的方向,但又都被一棵树的主杆所抓住。即我的思想本身。但是也和树一样,别人可以看,或远或近,任何角度……而我自己无法解释我自己。
  • 推荐理由:
    张祈 --一篇不错的访谈。

  • 评论(20)   非马  所属诗集
  • 诗人之声

  • 非马按:近日整理剪报, 发现这篇刊载于1996年4月4日芝加哥华人社区报《华报》上的旧闻,是《芝加哥论坛报》一则报道的译文,诗友刘荒田做了如下的引言:

    今年二月二十五日,在美国久负盛誉,发行全国的一流大报《芝加哥论坛报》,在《生活文化》版,以头条位置,超过一版的篇幅,配上三幅照片,以《诗人之声》为题,就非马的英文诗集《秋窗》出版,对非马先生的创作成就作了极为突出的报道。以美国报业的商业化,竟以这样叫行内人士惊讶的大手笔,报道一位中国诗人,可算异数。怪不得人们说:“这回诗人得到与摇滚明星一般的待遇了!”该文作者豪乐威女士可是非同小可,她乃美国伊利诺州诗人协会的创会会长,大名鼎鼎的诗人,其诗作经常得奖,在全国甚具影响。

    三月二日,非马先生在芝加哥最有名的“波特”大书店,举行朗诵会,并签名售书。现场气氛热烈,效果出奇的好,一些从来没接触过诗的人都说没想到现代诗这么好亲近。非马在书店的存书几乎卖光,连他带去的二十册也出清了,有的人一买就是四五本,说是要分送给亲友。众所周知,在美国,诗向来是少数人、小圈子的享受,大眾對它是冷淡的,這一回,中国诗人非马,創造了一个奇迹。






    诗人之声



    人们常会感到惊讶,当他们听到刚自阿冈国家研究所退休的核能工程师马为义同时也是国际知名的诗人及翻译家非马。

    他最成功的一本书,《非马短诗精选》在中国大陆出了两版,卖出了一万多册。他的影响遍及东南亚。台湾及大陆的文学班上采用并研究他的诗作。

    非马的头九本诗集是用他的母语中文写成的。他的第十本也是最近的一本叫做《秋窗》的书是用英文写的(阿博山出版社,定价美金八元)。该书在芝加哥地区的各大书店都可买到。

    非马一九六九年来到阿冈,他与同事菲立普•碧奇卡很快便发现他们有共同的兴趣─诗。碧奇卡对非马早期把中文诗翻译成英文的努力有大功劳。碧奇卡说:『我不懂中文,所以我的贡献只是加上一个英文读者的观点。在非马解释原诗的每一行的涵意之后,我们便讨论每个选词的音乐性及用法等等。翻译不是机械的过程。捕捉微妙的意义及英文文法已够困难,让它听起来像诗更是难上加难。』

    高根翰奖金及美国诗人学会拉曼诗奖的得主,芝加哥诗人李立扬说:『我喜爱非马,他是我认识的真正有教养的人士之一。他又写又画。一个文化复兴型的人物。我大约在十年前初到芝加哥时遇到他。华裔艺术家及诗人们常在唐人街或某个人的家里聚会。我们会整夜画画写诗。』

    『非马的诗属于那种诗派─表面上平凡,但在语言及感知上有独特的转折。』李最近说。『我想诗对他来说是一种瑜珈。使他敏锐,有人情,活泼生动。他用他的艺术做为对抗现代高压生活的良药。而有时候像他这样的诗人会为某种大于自我的东西而从事艺术。有如一种宗教。』

    非马曾把李立扬的一些诗译成中文。他还译过桑德堡、狄更森、威尔伯、艾肯以及许多别的诗人的作品。其他的诗人则把非马的诗翻译成日文、韩文、马来文及斯拉夫文。

    阿博特·奇林司克斯是非马的另一位同事。两个人都从事过电动车的研究工作。『我们有许多共同兴趣。我也画画,虽然同非马无法相提并论。但我不会写作。我其实不是个特别爱诗的人,但非马的诗很容易进入。它们有一种特别的感觉及观察。而我想如果像我这样的人都喜欢,也许别人也会喜欢。所以我鼓励他出版一本英文诗集。』奇林司克斯的鼓励是最真诚的一种,他愿意资助出版费用。他最喜欢的一首诗使他想起他在立陶宛的父母的处境。这首诗的题目叫做《鸟笼》:

    打开
    鸟笼的

    让鸟飞



    把自由
    还给



    这是标准的非马诗型:简短而尖锐,让分行担负标点及强调意义的任务。诗从未如此自由过,但其中自有高度的规律在。

    非马一九三六年生在中国。十三岁时随父亲到台湾。但父亲忙着做生意,除了在经济上给他支助外,非马可说是全靠自己。

    台湾的工专缺乏人文方面的课程。心灵的需要使他决定出版一个油印文学刊物。由于稿源缺乏,他被迫为这个刊物写了许多东西,包括诗。

    台湾的学校教英语,但非马说许多教师从课本上学来的发音并不准确。『我在美国大学的头一年很辛苦—试着听懂教授的话,同时还得记笔记。』他说。

    非马一九六一年来到美国。他在密尔瓦基的马开大学得了硕士学位。在那里他遇到了后来成为他太太的刘之群。他从陌地生的威斯康辛大学获得核工博士学位。在到阿冈之前他曾在密尔瓦基的Allis-Chalmers 公司担任高级工程分析师。

    拉雷·透纳是阿冈的物理学家。他认为科学家兼诗人没什么可稀奇的。他本人便是一个。他同非马认识是在一九九一年阿冈研究所的所刊刊出了一篇介绍透纳写诗的文章。

    『我接到一个从隔壁大楼打来的电话。』透纳说,『那便是非马。他过来自我介绍并给我看他的诗。我真的喜欢它们。我组织了一个诗人工作坊,并邀请他参加。他来了,从此没间断过。』

    非马的太太是一位化学家,在阿冈的环境研究部门工作。《秋窗》题献给她。他们的两个儿子,马凡及马楷,已长大成家,都住在芝加哥地区。马凡在百斯达公司的一个医疗器材研究部门当主管并写爵士音乐。说到他父亲的新书:『我很惊讶。他是一个不喜欢谈论私事的人,从未显露心事。他一向是粘结我们家庭的强力胶。在这些诗里我看到了他的各个侧面,使我对他有更多的了解。』

    马凡记得多年前曾在一个中文刊物上看到一篇文章,列举最受喜爱的现代诗人,『我父亲排名第十三。它使我希望有一天能读懂中文。我要读他的全部作品。我很以他为荣。』




    非马曾得过许多诗奖。他同时还编选过《台湾现代诗四十家》、《台湾现代诗选》及《朦胧诗选》等,分别在中国大陆、香港及台湾出版。除了报刊之外,他的诗被选入七十多种选集。他是洛杉矶《新大陆》诗刊的顾问。芝加哥的一个社区周报《华报》五年多来每期都有他的诗作及有关评论。

    一九九四年非马被选为芝加哥文化局主办的 Dial-A-Poem, Chicago! 节目诗人之一。马凡为他父亲的诗朗诵录音,供人拨电话收听。

    一九九三至一九九五年,非马担任伊利诺州诗人协会会长。今年年初,他被吸收为『芝加哥诗人俱乐部』会员。非马仍感激偶而在英文俗语方面得到帮助,但会员们都说他给与的远大于获得。

    康丝坦·佛格,芝加哥诗人俱乐部会长同时也是伊州诗人协会的会员,说:『非马对任何团体来说都是个资源。他是这么谦逊安静,但一旦他对某一首诗表示意见,他贡献了一些有价值的东西,一些你没想到的东西。』

    非马说他也许不会写出这本新书如果没有透纳及他的工作坊成员的评论与探讨,而伊州诗人协会的会员们也使他对使用非母语的英文的信心大为增强。

    有许多年非马不知道他留在大陆的母亲及家人的命运。七十年代初期,他的母亲及家人透过香港同他在台湾的父亲及在美国的他取得联系,非马尽可能在经济上帮助他们。在隔离了三十多年后,非马终于在一九八零年回中国大陆探亲。

    『他们受了许多苦,』他说。他的一首题为<功夫茶>的诗说得同样简短却更有力:

    一仰而尽
    三十多年的苦涩
    不堪细啜

    您却笑着说
    好茶
    该慢慢品尝

    非马的一些诗,如下面的《领带》,是机智幽默的讽刺:

    在镜前
    精心为自己
    打一个
    牢牢的圈套

    乖乖
    让文明多毛的手
    牵着脖子走

    有一些则开科技的玩笑,如《1993美国中西部大水》:

    地面管制中心呼叫
    哥伦比亚号太空梭

    后院涨水
    盼即归航

    退休后非马希望有更多的时间从事艺术的追求。他学过油画及雕塑,并于一九九四年在芝加哥的波特画廊举办过个人画展。非马对毕加索的喜爱可从他的一些画作里看出。其中的一幅他拿来作为他新书的封面,书里还有一首关于毕加索的诗。

    问他为什么写诗,非马说:『写诗有如同人们、自然甚至过去与未来对话。诗让我了解别人,表达自己。』

    非马打破诗与科学互不相容的说法。『科学的训练有助于发展敏锐的观察力及想像力,』他说。『我试着更注意事物的根本而非表层。如果诗人有什么任务的话,我会说是促进人类的相互了解与和平。家庭的融洽,社会的融洽,世界的融洽。来自一个先是被日本侵略,然后是共产革命所拆散的家庭,我珍视家庭生活。』

    一九八六年非马再度回到中国去探视他的母亲及家人,这一次带了他的太太及小孩。在这次团聚之后不久,他的父母及哥哥都因病相继去世。  



    没有月亮的天空
    每颗星
    是回忆鞋中的
    一粒砂
    确证你的
    存在

    《秋窗》里随处可见的人性光谱将使读者点头、微笑甚至揩拭眼睛。





    非马将于三月二日晚上七时半在橡溪镇的 Borders 书店朗读他的诗作并为读者亲笔签名。

    本文作者格兰娜·豪乐威(Glenna Holloway)为着名诗人及伊利诺州诗人协会创会会长。她为《秋窗》写了序。





    本文译自1996年2月25日《芝加哥论坛报》(CHICAGO TRIBUNE)[生活文化版]。原题为The Voice of the Poet。
  • 推荐理由:
    张祈 --告诉你一个真实的非马。

  • 评论(6)   陈律  所属诗集
  • 论简洁、卡瓦菲斯和他的第四种声音

  • 论简洁、卡瓦菲斯和他的第四种声音
    ——兼谈自己的某类短诗


    事实上,给自己的这类短诗写评,我有些犹豫。因为担心过于清晰的谈论或梳理,也就是对这类短诗的过度自觉会损害其最根本的品质。这种品质就是它是对我某个生活片段或感受的真实记录。在如此写作时,我放弃了一切文学野心,也放弃了一切意义的野心。我只想静下来,对自己说上几句,毫不费力地对自己说上几句。这样的写作,应该是一种最低限度的写作,是对自我的安慰而非点燃自我。某种意义上,它更倾向于熄灭或睡去,或者以一盏最低亮度的灯映照自己。写此类诗时,从语言到意义,我只想做到简洁,不想在语言中停留,也不愿深究意义。也就是我不愿对某种生活感受做文学加工,相反,我只想保存和还原,以一种我称之为简洁的记录方式。在此,我声明,此类诗中,少有情感是虚构的。是的,对我而言,只有简洁是毫不费力的。某种意义上,我不认为简洁是我的天赋,我觉得,简洁是我的本能。这种本能始于我开始写诗前,18岁时读托尔斯泰、契诃夫、福楼拜、司汤达。这四位告诉我,简洁是最美的文体。年轻的我听了进去。然后,很长一段时间,这种本能沉睡了。这期间,我沉浸于想象力和心灵的各种极端,被远方巨大的事物召唤。这段时间很长,有12年,直到伟大的卡瓦菲斯唤醒了我。他告诉我,诗人要进入生活,诗人应该在一首诗里谈谈自己的生活,在一首诗里爱自己的身体,要简洁地谈论。我想,卡瓦菲斯的简洁和之前四位的不同在于,他的简洁是一种诗的简洁,那四位是散文的简洁。而近代能做到诗的简洁的诗人在我的诗歌视野里只有卡瓦菲斯。

    我很清楚,此刻我在谈论的是一位诗人对另一位诗人可能产生的影响。一般,此类影响大致可分两种:阶段性的和终生的。阶段性的,我就不说了。对我产生终生影响的,有四位诗人。他们是杜甫、波德莱尔、卡瓦菲斯、斯蒂文斯。杜甫是汉诗的正宗和源泉,也是最终我要回去的地方;波德莱尔教会了我如何宏观地观察和把握我所处的时代;卡瓦菲斯则告诉了我,诗就是我的生活,诗人要真诚对待自己的生活。也就是卡瓦菲斯告诉了我诗要进入现实的幽微;斯蒂文斯则教会了我如何在诗中冥想。其实,我对诗的语调的最初感受也是来自杜甫、卡瓦菲斯。读杜甫的任何一首诗,首先进入我的,肯定是他沉郁、正大的语调。然后是卡瓦菲斯。众所周知,他的诗以语调见长。我曾在一首诗中把他的语调比作一把只剩下一根弦的希腊竖琴的低音。从另一个角度,我觉得他的语调有阴影的质地,某种优雅的死亡感。但或许这其实是我的,这方面我已经分不清了。有时候我在想,也许我们经常谈论的所谓不朽其实就是死亡,宁静的死亡。另外,很多人觉得他的语调属于高度的个人,这固然没错,但其实并非仅仅如此。我相信他的语调还与像色诺芬这样伟大的古希腊战士和散文家有着必然关联。我是说,他的语调还代表了希腊的文化传承来到近代的某个衰微阶段。具体地说,卡瓦菲斯的声音除去在不同作品中对应艾略特在《诗人的三种声音》中所说的第一种诗人的自语,第二种诗人对读者的发声,以及第三种戏剧性的声音,还蕴含着一种更古老、本源的声音,也就是诗人的第四种声音。即,在艾略特所说的诗人的三种声音之上,诗人还有着第四种声音。这种声音超越了诗人个体以及个体的全部变形,是民族集体无意识乃至人类集体无意识和诗本身的声音,也就是绝对、普遍的声音,道的声音。卡瓦菲斯和杜甫的诗中都有这种道的声音。值得说的是,并非所有诗人都能获得第四种声音。能获得这种声音的,应该只有大诗人。而他们的具体作品中这四种声音彼此揉合的比例应该是最微妙的。相比杜甫,卡瓦菲斯的不同作品中,前三种声音的力度均要高于第四种。第四种声音在卡瓦菲斯的诗里是低音,以至于读者如果不敏感便听不见。这跟杜甫形成了明显差异。很显然,在杜甫的声音中,第四种声音作为绝对背景是第一位的声音,绝对要高过他不同创作阶段的三种发声。某种程度上,可以认为第四种声音在卡瓦菲斯诗中以低音出现,并非个人原因,这跟个人没什么关系,而是因为他所处的时代是一个衰竭的时代,而杜甫是在盛唐。但轻微,并不是没有;轻微,也可以是最强。这种曼妙、永恒的轻微恰恰使得卡瓦菲斯的前三种声音更独特、迷人,不可捉摸,且使本身更轻逸、卓越。如此,也可以认为,自近代以来,绝对、普遍的声音要在诗人的声音中绝对、普遍地发声或许已经不可能,但普遍、绝对的声音仍会以弱的也就是某种个体的声音发声,借以来到这个时代。我把这称之为我们这个时代的道成肉身。

    关于卡瓦菲斯的诗的声音,这里限于篇幅就不具体展开了,以后我会专写一篇文章论述。我只再说一句,就卡瓦菲斯声音的质地而言,或许正是他的简洁文体所导致的去蔽,才使得第四种声音显露出来。最特殊的是,同时他的语调又是那么阴性,带有身体特征。在此,我可以更细微地说,他的声音要比他的内容好上半步,也就是他的诗的声音比内容要完成得更好些。因为并不是卡瓦菲斯所有的诗都有着与第四种声音相符的内容。简单而言,他的诗歌内容连同表现手法的基本特点是,他常使用一种貌似客观、真实的叙述。比如,在谈及似乎他个人生活的那些暧昧的诗中,他有时也用“我”,但这个“我”并不等同于诗人自己。事实上,他经常以一个与诗中人物挨得很近的旁观者的角度叙述,这个诗中人物可能是他秘密的爱人或者一个他感兴趣的陌生人,或是一个杜撰出来的人物。没有理由认为诗中他的爱人或陌生人是真实存在的。准确地说,这是一种带有私人气质,但经过了文学加工的文学形象。我想,这或许是此类题材在当时比较敏感的缘故,也就是他的某类叙述因为某种原因必须是节制的。这种节制其实与所谓的古典的节制没太多关系。但也可以说,这是卡瓦菲斯那种既古典又现代的节制风格(也就是既含蓄又直接)之所以独特的一个独特的原因,一个近乎生理的原因。很多时候,卡瓦菲斯的那种含蓄给我的感觉就像一个真正的美食家,厌倦了老饕面对山珍海味时的狂喜和剧烈,只是稍微动动嘴巴,就说“够了,可以了。”我相信在情感世故上,他是一个真正的过来人,一个生活的真正审美者和老练的游击队员。

    写到此,请原谅我稍微混乱,回顾一下我与卡瓦菲斯最早的缘起。我还记得,我是在2002年读到了卡瓦菲斯。立刻,我把他视为兄长或父亲。我觉得,我们有同样的血统,就像父子,相同又不同。事实上,我在写这类短诗时,是非常懒惰的,因为往往太疲倦了,总想休息,不愿创造。其实有时,我觉得诗只要重复就够了,不需要创造,只需要轻轻说出。创造,需要精力和耐心。而那时,我只想休息。我想,这或许是我与卡瓦菲斯的一个显著不同。因为他的诗从根本上来说,是一种高度的创造。其实我要重复说明的是,和大多数人认为的恰恰相反,卡瓦菲斯的诗并非是写实和朴素的,不,绝不是这样。事实是,他的诗具备了强烈的虚构特征。他的诗是一种最不动声色,最具效率,既真诚又幻觉的最高修辞。此修辞达到了文体上的最大效果,即让虚构看上去完全真实,或者虚构就是真实。这是卡瓦菲斯最了不起的地方。而我恰恰相反。我想,在这类写作中,我完全放弃了虚构,也放弃了修辞。只有我的元神在那儿说话。是的,我的这类诗其实就是对自己低语。即,我的这类短诗里的声音只有一种,那就是自语,艾略特说的第一种声音。我想,谁都无法质疑我在这类诗中的真诚。因为疲倦,我把自己当作一个陌生人,然后这个陌生人对陌生的自我说话,或者描述陌生的自我,自恋又冷漠。我想,敏感的读者或许可以在读我的这类诗时感受到它裸露的体温。而卡瓦菲斯,如果我们仔细地听和看,会发现他常给读者讲故事,以旁观者的冷静且戏剧性的叙述。他是一个以反省气质去制造戏剧效果的高手,深谙个中滋味,且总以真正老手的面目,精准计算出现的效果。这意味着,某种意义上他比我更冷漠因而也比我更自觉。即相比我,他不那么自恋。另外,读过我的这类短诗的读者会发现我常用“我”和“他”来造句,卡瓦菲斯则相对较少用“我”发声。并且这个“我”如前所述,并非一定是真实生活中的作者自己。他经常用“他”。只是我诗中的“他”某种意义上是一个文字中更完整、清晰的“我”,而卡瓦菲斯诗中的“他”是真正的第三人称,最多可以把某些“ 他”称为卡瓦菲斯秘密的爱人。说到这里,我可以自豪地说,虽然有那么多了不起的诗人都声称了解卡瓦菲斯,受过他的影响,但在我目力所及之处,未必有谁的理解超过我,或者得到了他的真传。但是,这种种的与卡瓦菲斯的同与不同又有何意义呢?就像儿子谈论他的父亲,然后又谈论自己,然后再谈论父亲。我愿意这样的循环一直往复以至无穷。呵,以最清晰的阴影,如今的我已经可以和卡瓦菲斯一样优雅。只要低低的寥寥几语,我的生活就会被诗所爱。如今,我已离他很远,但又离他更近了。

    再回到我所生活的这个时代和这个时代的汉诗。我觉得,当代汉诗应该具备简洁的品质,就像简洁已经永恒地存在于古典文学一样。我可以更极端地说,只有当一种语言在其最高结晶的诗中具备了简洁的构架和具体的细腻,它才是成熟和具备了真正的文学和诗意品质的。否则,很多时候语言只是一种乱像和生涩的修辞。因为一个不懂得简洁的作家,事实上也不可能真正懂得繁复和华丽。这一点,就像最了解自己的,往往并非朋友,而是对手或敌人。就当代汉诗目前大当其道的口语诗、叙述诗,或之前流行的意象诗而言,其实很少具备彻底简洁或可持续简洁的品质。基本上,它们属于一种混乱的、缺乏自觉的、半生不熟的修辞。也就是既不够简洁,也不够繁复,不足以称之为清晰、自觉的文体。尤其是口语诗或叙述诗,这两种形式我想在原型上必定应该是简洁的。实在无法想像一种不简洁的口语诗和叙述诗会是怎样的轮廓。要知道,如果一位诗人无法简洁、优雅地说话,他如何称得上是一位诗人?而要做到简洁,尤其是诗的简洁,需要高度的艺术修养和艺术自觉。需要说明的是,没有高度艺术自觉的简洁不是简洁,那个只是简单,只会使诗或语言变得比生活还单薄。然后,在当代,一个诗人如果仍像古人那样只凭单纯、冲动,完全的自然天性写诗是不可能长久的。(其实这类写作也能产生一种简洁。但此简洁因为缺乏某种现代人的特质,往往不能长久。)因为单纯、冲动、自然的表达是古人的强项,不是现代人的。相比古人,现代人是一种碎裂、阴影般的存在,在情感和思考上他不再单纯、冲动,而是趋于冷漠、计算和理性。在情感表现上,他的强项应该是反省和自觉。鉴于当代对意义的无穷无尽的生产,意义的各种误区以及对意义的盲目消费,在创作中对情感和意义进行自觉的反省尤为重要。并且,以一个过来人的经验,这种反省和自觉最终会使创作主体变得勇敢,也就是敢于赤裸自己,以单薄且永恒的一己之力直面生活。我想,这就是简洁,惟一能在当代存活并壮大的真正的心理上的简洁。如今,我越来越觉得,诗人是道的肉身,美的肉身,也是语言的肉身。当汉语相对年轻时,作为一个汉语诗人,更应该自觉、沉稳,如此才能更好进入汉语的未来。

    如此,除了以上论述,究竟还可以如何定义简洁呢?我想,简洁就是没有隔膜,精准、效率、传神。简洁就是最少地依赖物质——精神中的物质、语言中的物质、时间中的物质。简洁因而具备真正的自在和纯精神性。简洁就是直面、去蔽和命中。从这个角度而言,简洁地写真实,也可以达到虚构,因为其摆脱了物质,因为其接近完美和真相而显得不真实。这就像虚构可以成为真实一样。如此,简洁有两张不朽的面孔——真实的和虚构的,也就是真实的简洁和虚构的简洁。我想,这应该是我与卡瓦菲斯的不同和同。但我又想,简洁并非一味地少,它既是少,也是多,也是有。这里,不妨给简洁一个符合《道德经》的回答——简洁就是透过事物纷繁不定,无法自我的影子般的“二”,回到事物的本性“一”的恒定中。简洁就是天地静气,万物始终,所谓的九九归一。是的,在此我更要说,宇宙万物就本性而言,除了相对、相生相克的阴阳,还有绝对的一的存在。而绝大多数人只对阴阳有所感,感觉不到一,更感觉不到诞生了所有这些一和阴阳的至简的无。

    我想再说的是,写这类诗让我不再逃避自己。我变得安静了,由此在严峻的生活中获得了暂时或永远的转身。很多时候,我感到了我的这类诗的清冷和幽微。并且,因为这种清冷与幽微的极端和绝对,它们甚至不再是孤独的。厌倦于孤独,爱上了孤独,最终,这个自我厌倦了自我,也就是这个自我有一天会反向地打开,进入无我。如此,它或许就是一块石头,一块天地间无父无母的石头。我呢,则希望自己是一块玉。一切真实都如梦如幻,一切幻影都是真实。这两者最直接、无缝的转换,就是简洁,无和一的简洁,最高简洁。我希望我的生活从诗出发,最终能回到至简,也就是能回到道中去。

    2010-3-15
  • 推荐理由:
    张祈 --对一位诗歌大师的学习体会。

  • 评论(14)   柏桦  所属诗集
  • 柏桦:我的生活被诗歌充满

  • 柏桦在1994年完成的回忆录《左边:毛泽.东时代的抒情诗人》时隔15年之后终于在大陆出版。柏桦作为后朦胧时代一位重要诗人,对自己的个人经历和诗歌历史进行了回忆,那是对一个一去不复返的神话时代的回忆。“左边”意味着激进,“毛泽.东时代的抒情诗人”指涉《发达资本主义时代的抒情诗人》,和“资本主义发达时代”效果一样,“毛泽.东时代”也构成了反讽效果:诗人们穿越精神的七八十年代顺利抵达物质的九十年代。

    逃跑的第一夜

    在许多场合,柏桦都自嘲写诗是因为童年时的一场“疾病”,这场“疾病”令年幼的柏桦遭受身体和精神上的痛苦。到底是什么“疾病”,这可能是柏桦的隐秘。在《左边:毛泽.东时代的抒情诗人》第一章中,我们通过阅读了解到了这段烙在柏桦记忆中的阴影,这也可能是他写诗的源头。

    柏桦说,在他的记忆中,“我的童年全被母亲的‘下午’所笼罩,被她的‘词汇之塔’所紧闭。”“事情发生在我6岁的一个下午”,父母上班后独自一个被关在家中消磨一个下午,6岁的柏桦折断了一把梳子、锯坏了一个茶几、破坏了一辆玩具汽车,外加偷吃了三块蛋糕以及之后的撒谎,随之而来的是来自母亲的言语惩罚。“我以离奇古怪的热情和勇气从此渴望迅速长大、迅速逃跑、迅速自由。”

    而在另一个“下午”,9岁的下午,不堪女老师的惩罚,有点儿长大的柏桦第一次弃家出走,“我走得并不远,在家附近徘徊。天越来越黑,童年的嗜睡症袭上头来。我走到一幢熟悉的大楼的避风角落,安全地蜷缩在那里,不知悲伤只觉饥饿地望着夜空,直到沉沉睡去。”柏桦说,事到如今,“我才明白这一夜是我走向诗歌的第二步,这一步同样不是书本之诗而是生活之诗。”9岁的柏桦还不明白,这些年幼的愤怒所酝酿的“被伤害感和被抛弃感”。“但没有这一夜我就不会在15年后与波德莱尔的《露台》相遇,我就不会以我后来的‘冲锋的青春’歌唱我的生活。”作为诗人,作为一个曾经极端左翼抒情诗人,柏桦说命该如此。“我感谢这逃跑的第一夜”,它把他送上人生的“表达”之路。

    从不知名的美人出发,不分昼夜地写诗

    1979年,柏桦还是广州外国语学院英语系的学生,那一年,柏桦说这是他真正写诗的起点。而在前一年,柏桦和他的室友们百无聊赖地用“比赛睡眠 ”反抗无聊的高等教育。“我的瞌睡就是为了逃学,为了对无聊的反抗,为了从‘意义’的‘暴政’下解放出来……”直到第二年,波德莱尔把昏昏欲睡的柏桦唤醒。

    1979年的一天,柏桦收到少年时代好友彭逸林的一封来自成都的信,好友说他开始写诗了。而在之后的信件中,“今天派”诗人北岛、芒克、顾城、舒婷等的名字陆续出现,“我从彭逸林激动的笔迹中新奇地打量这几个名字,恍若真的看到了‘太空来客’。”

    几乎在同时,柏桦读到了波德莱尔的《露台》,从《外国文学研究》杂志中。“就是这本杂志在我决定性的年龄改变了我的命运,而在此之前的早年的阅读随之作废。”柏桦说,波德莱尔是我们诗人中至美的危险品、可泣的亡魂,“我的心抵挡不住他的诱惑,就要跟随他去经历一场‘美的历程’。”柏桦的第一首现代派诗歌是《献给爱琴海》。“空空如也的浩叹,华而不实的语言根本不能表达我生活的经验,更谈不上诗的形式与技巧了。”但23岁的柏桦却写得热泪盈眶、百感交集,而这首诗是献给一个“空想的美人”。从这个不知名的美人出发,“我不分昼夜地写诗”。

    紧接着《露台》母亲般的震荡之后,北岛的《回答》“给我‘父亲般’的第二次震荡”。北岛的“回答”,正好供给了那个时代每个年轻人心中需要团结的“我-不-相-信”的声音。这个声音传遍了所有中国的高校,“我们的激情”终于在此刻落到了时代的实处。柏桦说:“今天派带给我们的神话是罕见的,也是永远的。它通过几个人、一些诗就完成了对一个伟大时代的见证。”而今天派之后的中国诗坛又是另一番景象了。

    睡眠过后,“我的生活被一首一首的诗充满”。

    闯荡江湖:一九八六

    1983年3月,柏桦从广外毕业分配至中国科学技术情报研究所重庆分所,“我继续着我未竟的诗歌白日梦,继续深入一本狂热、痛苦的诗之书。”科技情报所带给柏桦生活和文学上的双重焦虑,他一刻也不能适应这个制度化的环境。半年后,柏桦永远地离开了这个单位,来到西南农业大学教书。在去西南农大的前几天,柏桦遇到了张枣,看着张枣拿出的诗稿,柏桦吃了一惊,“这人怎么写得与我有些相像!”后来,“我和张枣正式结下了难忘的诗歌友谊……”

    柏桦一直强调自己身上曾经的反叛、激烈,这从他在那个年代频繁更换工作单位和居住城市可见一斑。1986年,柏桦从重庆搬到了500公里外的成都,“一个充满诗意的超现实主义的城市”。柏桦把这一年看作是自己或者第三代诗人“闯荡江湖”的开始。诗人李亚伟也曾写过一首名叫《闯荡江湖:一九八六》的诗。1980年代中期,中国出现了数不清的诗歌社团和流派,李亚伟说:“(这)体现了中国新诗对汉语的一次闹哄哄的冒险和探索。”莽汉派的个体化写作和 “农耕气质”表达,然后是“非非主义”的兴起一直到1990年代的终结,“如果说‘今天’是对毛话语体系作出的第一次偏离,那么‘非非’对毛话语体系作出了第二次偏离。”柏桦说。

    对话

    时代改变了,诗人很敏感,提前预感到了

    早报:《左边:毛泽.东时代的抒情诗人》创作于1993年至1994年间,当初你作为一位知名诗人怎么会想到写这样一部回忆录性质的书?那个时候,你才30多岁,写回忆录也似乎太年轻了。

    柏桦:到1990年代初的时候,我对创作开始有点摇摆不定,想尝试一些新的叙事文体,可能是小说也可以是散文。当时我就想,如果要写一定先写我熟悉的人和事,要与个人经验相关,这样才容易把握。这本书的写作完全是试探式的。这本书既是我个人的回忆录,也记录了几代诗人的成长。

    早报:因为是试探式的,而且时间跨度那么长,文体上有很多不统一之处,比如写童年的下午,完全是内省思索式的,写青年时期的诗人生涯则是纪录片式的,而最后一章写诗歌与江南,语言又往古典方面走了。

    柏桦:文体是不统一,这主要受到叙事内容的限定,还应该继续修改。第一章写童年的下午是我最喜欢的部分。大陆版则拖到现在,主要原因是这些年自己的心绪有所变化,无法沉淀到过去中,也就无法做出修改。

    早报:书名叫“左边”,“左”对你意味着什么?

    柏桦:“左边”对我具有反叛、激进的意义,这种情绪代表了15年前写这本书的思想状况,也代表我年轻时代写诗时的情绪。我的诗歌既有“左边”意义上的热情,也有非常传统古典的东西,具有两面性。但这些年来,个人心绪有了变化,我这个个性激烈的诗人变得更为平和了,生活的变化逼迫你有变化。但我想,人的本质不变,我本质上还是个“激进”的人。

    早报:但激进、激情和这个时代的气息已经有点格格不入了。这本书的副标题是“毛泽.东时代的抒情诗人”,指涉了本·雅明论波德莱尔名著《发达资本主义时代的抒情诗人》,你为什么强调“抒情诗人”?

    柏桦:其实“左边”就已涵盖了一种姿态:激烈、激进、反叛。这种姿态其实就是一种抒情的姿态。青年会烦躁不安,他要表达内心苦闷、愤怒,这免不了抒情,特别对诗人而言尤为重要。

    早报:那“毛泽.东时代”对你和当代诗人意味着什么?

    柏桦:我们那个时代的同龄人的文学基础,基本上来自毛泽.东话语文学和少数外国文学,但我们这些诗人在1980年代以后开始了偏离,因为我们有了新的文学资源。虽然在艺术追求和语言上,我们尝试偏离、隔断毛泽.东话语,但完全抹掉是不可能的。一个时代有一个时代的文学,我们成长于毛泽.东时代,所以我说“毛泽.东时代的抒情诗人”。

    早报:在这本书里,我最感兴趣的是当代诗歌史上一群失踪者和诗歌流派,比如和食指差不多时候写诗的黄翔和野鸭塘,我们提到最多的还是今天派和白洋淀。

    柏桦:我和他们不一定同代,也不是亲历者,但我对隐秘之美非常向往。其实在那个被压抑的年代,年轻人生活非常单调,但希望在单调中“动”起来,比如“野鸭塘”那个群体,几个年轻人一起写作、画画、唱歌。后来我意识到,这种情况在全国很多,每个城市都有一些秘密的精神领袖,在他周围聚集着一群人,他们一起看列宾的油画、一起唱歌、组织郊游、谈论外国文学,当然还写诗。这一现象很值得去研究。当然很多人都被埋没了,我对这些消失的人感兴趣,所以想在我的书里写几笔。最后历史选择了今天派,这是历史的选择,但整体上他们的艺术质量确实比较高,这是事实。

    早报:那你们这代诗人和今天派最大区别是什么?有评论说,你们第三代诗人最大特色就是更追求美学上的探索。

    柏桦:大体上可以这么说,不过今天派也有美学。我们和今天派有断裂感。最明显的例子是韩东和杨炼都写过一首《大雁塔》,但一比较,就发现这是两个时代的诗歌。杨炼的《大雁塔》延续了传统手法,他做加法,而韩东做减法。不仅是观念,技术、美学上都不同。而最明显的断裂在于,今天派整体上追求大叙事,而第三代往小里写。今天派高度自我,到了第三代那里就降低高度。这是神秘的契合。时代改变了,诗人很敏感,提前预感到了变化
  • 推荐理由:
    张祈 --诗人经历与对话。

  • 评论(13)   柏桦  所属诗集
  • 知青时代二首

  • 决裂与扎根(1)

    我扎根于1975年夏天,在重庆巴县白市驿区龙凤公社公正大队
    这根扎得不深亦不浅,幻觉中我可能是飘在那片天空的停云,
    也可能是在那儿优游山林的看云人……
    农活很轻:我挖过地、下过田、挑过担子,可几乎都想不起来了
    而另一些重却让我铭记:听风、闻草、登临、呼吸,醉卧夕阳
    我们一群“知青”是那样年轻——
    猪肉和蔬菜呵,冬夜油灯下翻动的百科全书呵
    没有苦闷,就无从决裂!
    如果说“美是难的。”(希腊谚语)那扎根之美更难。

    (1)从这个题目一看便知,是说当年知识青年上山下乡之事。如何决裂,又如何扎根,且看《人民日报》1974年1月5日这篇文章《敢于同旧传统观念决裂的好青年》:
    编者按:这是下乡知识青年柴春泽给他父亲的复信,很值得一读。这封信,代表了我们的革命小将在思想领域里向老将的挑战:看谁敢于同旧的传统观念实行最彻底的决裂!
    柴春泽,还有千千万万的下乡知识青年,坚决走毛主席指引的与工农相结合的道路,扎根农村,建设农村,与轻视农村、轻视农业劳动的旧思想、旧观念,实行最彻底的决裂。我们的老将们,经受过革命斗争的多次考验,经过了党的长期教育,在人民群众中享有很高的威信,更应该坚决地支持子女上山下乡,扎根农村。我们愿意看到更多的革命小将向老将挑战,也愿意看到更多的革命老将接受小将的挑战,带领小将沿着毛主席的革命路线前进!
    知识青年柴春泽给他父亲的信
    敬爱的爸爸:
    您好,近来工作一定很忙吧!八月二十日来信已于八月三十一日上午收到。爸爸,看完您这封信后,我心情不平静的程度简直无法形容。在党的培养教育下,在贫下中农的再教育下,特别是最近学习吴献忠同志先进思想和先进事迹以来,我脑子里所想到的是如何为共产主义在农村广阔天地奋斗终生的问题。同是一个党领导,同是一个阳光照,同在农村干革命,同奔共产主义大目标,吴献忠做到的,我为什么没有做到?作为一个共产.党员,我感到问心有愧。因此,我最近发下誓言:
    向前看——共产主义金光闪。途无限,扎根农村争取奋斗六十年! 向前看——征途仍然有艰险。 讲路线,建设农村不获胜利心不甘! 向前看——世界风云在变幻。 立大志——誓为全球红遍决裂旧观念。
    爸爸,这是我发自内心的誓言,是我向敬爱的党,向我们伟大领袖毛主席表达的真诚心愿。
    是党的培养教育和贫下中农好老师的再教育,使我认识到:玉田皋这个地方是多么不平常啊!在那战火纷飞的战争年代,革命战士曾在这里把战场摆开,为了解放千百万劳苦大众,为了消灭美蒋反动派,无数先烈在这里壮烈牺牲。玉田皋大地是烈士鲜血换来的!
    可现在玉田皋还没有变大寨。我,做为贫下中农的后代,下乡到这里两年来,并没有为这里大变快变做出大的贡献,党和人民在我刚刚迈出走与工农相结合道路第一步的时候,就给予了我很大的鞭策和信任,让我先后出席了旗、盟、省团代会,出席省知识青年批林整风讲用会,被选为旗团委委员,大队团总支副书记,最近又加入了伟大、光荣、正确的中国共产.党。我怎样才能对得起党的培养、贫下中农的再教育呢?难道我还有什么理由不应扎根农村、建设农村,把我的一切献给敬爱的党,献给我国农村面貌的改变,献给人类的解放事业吗?
    爸爸,您的意见,我很明白。但我仍然坚持我一年前向您汇报过的思想:即主观愿望是否同无产阶级革命的客观需要相符,相符是正确的思想路线,不符是错误的思想路线。进工厂,当工人,这一主观愿望同咱家的客观情况来看,同我个人的客观情况来看,站在个人利益的角度来说,好像是相符的。但是这同我们家和我个人真正的最根本的利益、最大利益却是不相符的。这个最根本的利益是消灭私有制,决裂旧观念。而这样一个最根本利益则往往由于我们学习不够而意识不到,认识不到。毛主席教导我们说:“马克思列宁主义的基本原则,就是要使群众认识自己的利益,并且团结起来,为自己的利益而奋斗。”
    爸爸,我个人理解毛主席讲的“认识自己的利益”,正是指有利于消灭三大差别,消灭私有制,决裂旧观念这一个根本利益。咱们家出身是贫下中农,咱们都是共产.党员,我们的根本利益就是消灭私有制,决裂旧观念,而一切重工轻农,重城轻乡,只顾个人利益的思想,都是建筑在私有制基础之上的。存在决定意识,正是如此。《共产.党宣言》指出:“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂;毫不奇怪,它在自己的发展进程中要同传统的观念实行最彻底的决裂。”
    革命老前辈,抗日战争扛过枪,解放战争负过伤,有的抗美援朝还跨过鸭绿江,这只能说明过去,现在同样必须坚持无产阶级专政下继续革命。而无产阶级专政下的继续革命,离不开消灭私有制,决裂旧观念,违反了这一观点,就是搞修正主义的开始。
    爸爸,您同其他很多革命老前辈一样,在战争年代同敌人斗过,在枪林弹雨中冲过锋,陷过阵,那时你们那样干,根本没有想到自己家如何,甚至连自己的生命都置之度外,因而打下了今天的江山。可是,自然法则决定了老一辈革命家不可能直接去完成共产主义事业。我们这一代青年人要接你们这些革命老前辈的班,我们好与坏,关系到中国革命千秋万代问题。一旦党变修,国变色,我们还会有什么家,甚至还会有什么我们自己现在的政治地位?
    爸爸,我现在百分之百地需要你对我进行扎根教育,我不同意你这拔根教育。
    我的决心、想法已向爸爸您汇报了。在这封信里我能这样说,是我下乡前办不到的,甚至想都想不到这些,我要感谢党,感谢贫下中农对我进行的再教育。我想,爸爸你作为中国共产.党的基层干部,是不会生气的,因为我们党章上有“批评和自我批评”这一条。毛主席他老人家也是这样教导我们的。请爸爸在百忙中一定回信。
    此致

    革命敬礼!
    儿 春泽
    一九七三年九月二日下午

    调查附记
    柴春泽,原是辽宁省赤峰市红代会副主任。一九七一年中学毕业时,他在学校最先贴出大字报,申请到风沙大、路途远、环境比较艰苦的翁牛特旗插队落户,锻炼成长。
    到翁牛特旗玉田皋生产大队半年多,青年点出现了一股“转点风”,他的父亲也动员他转回赤峰县。柴春泽感到这场斗争的激烈,更需要认真学习马克思主义、列宁主义、毛泽.东思想,坚持实行《共产.党宣言》中指出的“两个决裂”,坚持实行毛主席关于知识青年到农村去接受贫下中农再教育的伟大教导。他给父亲回信说:“ 爸爸,我是响应毛主席的指示来到农村的,您是一个具有二十七年党龄的共产.党员,我建议您考虑一下您的意见是否符合党的利益。”不久,父亲来信做了自我批评,支持儿子扎根农村的决心。柴春泽感到很高兴,在农村干得更加出色了。
    去年六月,柴春泽光荣地加入了中国共产.党,并担任了大队党支部副书记、公社党委副书记。八月三十一日,他突然接到父亲的一封来信,告诉他现在有一个招工的机会,一定不要错过。他很不平静,觉得父亲思想上的反复,在一些家长中间很有代表性,便把父亲的信和自己写的复信在青年点拿出来公开讨论,鼓舞了战友们扎根农村干革命的雄心壮志。他父亲收到这封复信后,又受到很大教育,承认原来的想法是错误的,但因公出差,没有来得及回信,便嘱咐柴春泽的弟弟、妹妹向哥哥学习,并让柴春泽的母亲把他的想法告诉了春泽。
    柴春泽所以有这样高的路线觉悟,敢于向旧的传统观念实行彻底的决裂,是由于他在党的领导下,能够虚心接受贫下中农的再教育,积极参加农村三大革命运动,坚持认真看书学习,努力改造世界观。下乡两年来,他联系自己的思想实际,学习了五遍《共产.党宣言》,通读了《毛泽.东选集》四卷,学习了《法兰西内战》、《自然辩证法》、《国家与革命》、《无产阶级革命和叛徒考茨基》,选学了《反杜林论》、《唯物主义和经验批判主义》的有关章节,写了许多接受贫下中农再教育的体会和学习心得笔记。
    (原载一九七四年一月五日《人民日报》)
    然而,时过境迁,1978年4月,柴春泽却锒铛入狱。一年后才得以平反出狱。接着他回到城里当了一名普通的建筑工人。后又“与时俱进”,考上了电视大学,毕业后被内蒙古广播电视大学赤峰分校留校任教。生活平淡真实、家庭朴素安康,早年的灿烂终归于平凡。另,韩东有一部小说,名叫《扎根》,可说是对那个时代最好的文学性纪录,非常值得一读。而食指的《这是四点零八分的北京》却是又一曲动人的知识青年怀乡之歌。此外,不仅毛泽.东对知识青年“上山下乡”说过:“ 广阔天地,大有作为”的豪迈之语,连李大钊也在1927年说过一番非常诗性的话:“我们应该到田野去工作,那样,文化的气氛将与乡村的树荫和炊烟融合在一起。”(转引自R.特里尔《毛泽.东传》第110页)





    女兽医

    有人说妇女不应该学兽医,
    朝阳农学院“社来社去”(1)女大学生苏景华生气了:
    新中国的妇女能驾飞机上天,
    能开轮船出海,
    能当拖拉机手,
    怎么就不能学兽医呢?
    她边学习兽医知识,边狠批《女儿经》。(2)
    在校期间,苏景华就治好了病猪二百多头
    大畜牲(如牛等)一百多头,
    阉猪一百五十多头。


    (1)指当时的一种办大学的制度,学制一般为三年,也有仅学一年、二年的不等;大学生全由贫下中农推选,学生来自当地农村的农民;毕业后又返回农村,即学生皆从公社出来又回到公社去,为此得名“社来社去”。
  • 推荐理由:
    张祈 --重写的时代。

  • 评论(20)   沈方  所属诗集
  • 当代诗人互证关系分析

  • 诗歌的客观功能在当代社会完全失效,诗歌的艺术功能遭遇其它艺术形式的分解,诗歌作为一个独立艺术形式存在的条件几乎崩溃,诗歌作为语言艺术的表现能力在当代的传达意义正在瓦解,诗歌边缘化造成诗人身份的隐蔽性,诗人这个群体需要反复求证的过程进行身份辨认,在这个过程中,诗人之间的关系,与诗人与其他人群之间的关系相比日益显示出不可替代的重要性,也就是说,诗人身份只有在诗人中间得到证实才被认为有效。

    诗人之间的关系是一种怎样的关系呢?是一种互证关系,诗人们互相确证对方是诗人,而且,不仅要确证对方是诗人,还要以确证能力的表现来满足自我确证的欲望,确证他人同时也是自我确证。

    诗人个人只有自我确证的力量,由“自我”和“确证”二者构成,“自我”不成问题,诗人当然有“自我”,但是,主观的“确证”诉求必须转换为客观,才可能为诗人证实他的自我确证是否具有现实感,任何一个诗人都不愿意得到虚假的确证,假的也要当作真的,因此,诗人只能存在于诗人的互证关系之中。

    互相阅读与评论是互相确证的重要形式。举行诗歌活动是一次性的集体互证。诗人群体的组织是一个常设性确证机构,机构确证给予诗人的确证成为一种终身荣誉,但是,机构确证的有限性和机构确证的主观性不可能满足诗人身份确证普遍需求,必然迫使诗人们通过否定机构确证来获得自我确证。出版个人诗集是一个自我确证行为,尤其是自费出版和赞助出版。自我确证只有得到互证才能完成确证,因而在个人诗集出版后还需要组织个人作品研讨会,获取评论。自发形成诗歌社团或派别当然也属于自我确证,所以需要不断造势扩大影响,要求得到外部确证,仍然要通过互证来完成确证。报刊发表和编辑选本,包括各种正式非正式出版物,本质上是一种确证形式,互证关系的存在必然将这种确证还原为互证,所以,在互证关系中存在交换原则具有合理性。

    古代经典作品经过无数次确证才成为经典,今天的诗人对经典作品共同表示确证,是以确证同一标的物的方式实现互证。对经典作品的确证也是自我确证,同时还包含着这些诗人对那些诗人的否定,不过,这种否定首先要否定后者本身的作品,然后才能否定后者对经典作品的确证是一种误读和遮蔽。不在同一互证关系中的诗人之所以对经典作品共同进行确证,是为了取得自我确证与互证的资格和理由。

    诗人自我确证的欲望永无休止,如同存在的深渊,需要不断通过互证来满足,机构确证也不能一劳永逸地解除诗人的确证焦虑,而且,完全依赖机构确证的诗人无法从其它途径获得互证,由于机构确证外在的社会性和行政性,仅以身份附加物的形式出现,诗人对确证的焦虚更加深重。

    由于诗人之间的互证关系成为诗人身份的唯一保障,诗人们视身份确证为生命,一旦发现不被对方确证为诗人,恨不得立刻杀掉对方。如果对方的确证不能满足自己的确证欲望等级,不能达到确证要求的预设程度,同样要怀恨在心,伺机打击对方。即使诗人关系表现为情人或兄弟关系,也需要以爱情友谊的形式取得确证回应,其实质仍然是互证。评奖、评比这类确证活动的特殊性比其它确证形式更易引起诗人重视,诗人们理所当然对这类活动表现出高度热情,而这类活动中,一部分诗人被隆重确证,另一部分诗人则通过确证别人达到自我确证,从而共同完成一次互证。

    时间在诗人互证关系中表现为先后关系,后来者必然渴望被前辈身份的诗人确证。空间在诗人互证关系中表现为以社会等级形式出现的上下高低关系,处于低阶层者必然渴望获得处于高阶层者的确证。后来者和低阶层者的诗人对于前辈诗人和高阶层诗人的尊敬,又成为确证的更新,两者之间的关系还是互证关系,同一互证关系中的权威也是经由互证产生的,没有互证关系,不可能产生权威。

    诗人之间的敌对关系表现为互相否定,也就是互相证伪的关系,而否定意味着同时态的自我确证,否定别人的目的是确证自我。诗人的互证关系也不能超越从确证到否定,再由否定到否定之否定这三个阶段,从而循环往复。表现为互相否定的诗人敌对关系,在客观上强化了自我确证以及处于同一互证关系中的诗人之间的互相确证。

    诗人群体形成的圈子在诗人互证关系中的价值是确证圈内诗人的等级。圈子的相对封闭性和进入难度在客观上增加确证难度,将诗人圈子的等级固定化。诗人圈子的等级同样是通过自我确证和否定其他圈子实现的,证伪能力越大,等级越高,自我确证的能力越大。归根结底,诗人圈子的本质是一个诗人互证团体,这个团体排斥性的对外否定是团体内诗人自我确证的集中反映。诗人圈子是诗人互证关系的载体,拆除了圈子,互证关系不复存在,失去互证,诗人之间只有互相否定,圈子倒是不见了,但诗人也没有了,因为诗人身份无法确证,谁都不承认谁是诗人。诗人圈子因互相确证而形成,反过来也作用于互证,诗人圈子的重要性和广泛性取决于互证的重要性和广泛性,没有互证就不存在圈子,没有圈子,互证同样不成立。不同诗人圈子对一个作品不约而同表示确证是为了扩大圈子范围,处于同一互证关系中的诗人需要为自身的互证关系寻求普遍性,从而使自我确证客观化。

    诗人的互证关系是人与人社会关系的反映,不可避免要反映在诗人的作品中。诗人写作诗歌作品的本质是满足自我确证的需要,期待他人对作品承认是为了实现互证。诗歌作品本身就是诗人自我确证诉求的表现形式,只有在作品通过外部确证获得客观普遍性之后,诗人才能安心于诗人身份,诗人互证关系是由写作行为的内在目的决定的。在作品生成过程中,诗人已经预设了一个应该得到确证的前提,如果不仅没有被确证,而且遭到否定,他就认为如此应该确证的却不被确证实在太不应该,有的诗人就恼羞成怒,破口大骂了。

    诗人对个人写作风格的寻求,并非是孤芳自赏,而是为了在互证关系中提供确证依据。部分诗人不屑于取得廉价互证是为了得到更高阶层的互证。部分诗人与群体保持一定距离,或者形成对峙状态,其目的就是将确证依据明朗化,充分表现自我确证,从诗人群体的回应中获得互证。无论诗人如何坚持独立性,只要作品进入交流,事实上已经在要求得到确证。拒绝互证是否定的表现形式,同时也是一种自我确证,而且还说明他的自我确证效果已经超过了互证所能达到的效果,他需要的互证存在于现有的空间和时间之外。写作能力的不足、停滞和削弱,造成自我确证失效,为了满足自我确证欲望,只能借助于写作之外的诗人关系,以各种形态的互证来完成确证,这使得诗人互证关系重要性更加突出,使得诗歌活动的互证作用更加明显,久而久之,诗人互证活动在某种程度替代了诗歌写作本身,而且,由于互证关系为诗人提供了身份确证,使得这些诗人成为诗人身份的载体,仅以互证为确证依据,不再以作品为确证依据,如果互证关系消失,这些诗人身份自然也被剥离。

    网络为诗人提供了迅速互证的条件,完成互证后,除了反复互证增加互证份量之外,必然要扩大互证范围,谋求其它途径的确证。

    互证服从于自我确证,而自我确证需要不断得到新的互证。如果互证不能满足自我确证,那么这一部分不能满足自我确证的互证就会被诗人抛弃。

    诗人的互证关系是诗人关系的主要特征,具有客观存在的合理性。诗人互证关系由于表现为相对不平衡关系,因而诗人互证的目的是为了达到平衡,然后又产生新的不平衡。否定也可能从反面成为确证的另一种形式,一方面,否定作用于自我确证引发反弹运动,另一方面,否定会激活隐性互证转化为显性互证,但是,隐性互证的隐蔽性常常被误解为否定,因此,诗人之间的交流沟通成为诗人互证的前提。

    诗人关系中的互证存在等级差异和性质差异,互证形式和目标的丰富性带来了诗人与诗人关系的丰富性。

    无论哪一种诗人,哪一个诗人,只要有资格确证其他诗人就是一个得到先在确证的诗人,即使这个诗人所处的层面也是经过先在确证形成的,同时又由反复互证取得广泛确证,谁认同这一层面诗人的确证,就是在客观上为这一层面的诗人提供互证,同时也获取了自我确证的现实感。好诗人和好诗标准的主观性只有通过互证才能实现客观化,好诗人需要其他诗人证实,好诗也需要其他诗人证实,不然不成其为好诗人和好诗。读者对于诗人和诗作仅限于从直觉感受出发,不提供理由,不进行比较分析,因而读者的沉默无法为诗人互证,读者的证实不可知,读者不可能满足诗人的确证要求,如果读者对诗人和作品进行比较分析,然后再发表评论,那么,这个读者身份事实上已转换成批评家身份,不知不觉进入了为诗人提供互证的程序。当然,批评家也需要在批评家与诗人的关系中进行互证。

    诗人互证关系不仅是一个当代的诗歌现象,自从人类文化发展到产生诗人主体意识之后,就出现了互证关系,诗人的身份不得不安置在互证关系中。而诗人的自我确证又与诗歌本体密切相关,不可分离,客观上是一种同质同构。

    正如人类为什么需要艺术一样,人类为什么需要诗歌?这个问题很难回答,不存在具体的答案,只能抽象地回答,只能从本质上去揭示诗歌这一人类艺术行为的意义和价值,才有可能辨认分析诗歌作品和诗歌现象。诗人为什么写诗?就是为了确证人之为人,确证人之应该如何为人,因而需要创造出一个情感的对象化语言表现形式,以传达诗人的主观意识和情感,但是,主观意识和情感需要得到来自创造主体外部的同情感和共鸣,这就形成了对自我确证的确证,也就是互证。

    诗人写一首诗传达主观意识和情感,必然在诗歌这个情感的对象化语言形式中体现自己的体验和感受方式,体现对事物的认识和对事物与事物隐秘关系的发现探究,同时也要体现诗人对语言传达形式的认识和表达能力,必然形成个人的风格特征。诗人不仅要确证人之为人,人之应该如何为人,而且还要确证诗人之为诗人,诗人应该如何为诗人。诗人的自我确证和互证要求表现为多向度多层次,因此,我们不能把诗人互证关系简单化,否则,诗人不一定成其为诗人,可能成为一个其它艺术形式的创造者,也可能与艺术无关,完全可以通过艺术之外的途径去获取人的确证。

    人来到这个世界上没有带来一面镜子,不知道自己作为人的样子,因为人有思想意识,不是动物,所以需要他者的确证,需要一个自身创造的客体来确证自身,通过形式感找到主观意识的现实感。艺术没有实际用途,不能改造自然,不能改变物质生活,虽然人类在艺术之外的其它方式同样可以确证自我,但是艺术本质的无用性决定了只能作用于人的自我确证。诗人写诗除了确证人之为人以及诗人之为诗人,还能做什么?

    人不被当作人是人所不能容忍的,不是人就成了动物,因此,人最恨不被人当作人。难道诗人不被当作诗人竟然会是一件愉快的事吗?即使一个诗人尚未被确证为诗人,或者他的创造的对象化语言表现形式尚未被确证为符合诗歌基本要求的作品,但事实上他已经通过写作行为在进行人之为人及诗人之为诗人的自我确证,如果这个主观确证不被他者确证,就没有自我确证的现实感。互证关系是诗人实现自我确证价值和意义的一种关系。

    诗人互证关系的客观合理性不为诗人的主观愿望而转变,对这种关系不必作道德伦理评判,而且,这种客观关系的本质并非是感情、功利和人际关系的简单反映。虽然,在互证关系中难免夹杂着与诗歌本体无关的因素,但也不能因此就对互证关系持否定态度。

    然而诗人从心理上不会甘愿接受这个互证关系,也不愿受制于互证关系,因为承认了互证关系对自我确证的确证,诗人身份似乎就成了从属于互证关系的身份,反过来也就构成了对诗人自我确证的怀疑,从根本上动摇了自我确证。

    诗人首先将会提出,只要写出符合诗歌基本要求的作品,这个诗人就确立了,诗人或非诗人不是依赖他者确证的,而是以作品来证明并在作品中存在,诗人是一种志向、趣味、品质和格调,决不会仅仅是一种身份,但是,评判诗歌作品需要有一个相对客观的标准,没有标准就无从评判是不是诗歌,而一个未能写出诗歌作品的人自然不能称之为诗人。如果说是不是诗歌作品还能从形式结构上进行分析,那么,就诗歌的不同风格、不同表现形式和不同表达方式而言,显然不可能产生评判优劣好坏高下的同一性标准。表现为主观意识的诗歌标准,在理论上要求得到所有人的认同,至少也要在实际上得到一部分人的认同,从中取得相对的普遍性。诗人在存异的同时必然迫切需要求同,人以群分,物以类聚,诗人必然要在同一的互证关系中确证自我的确证。所以,诗人对互证关系的恐惧和反感毫无必要,这种恐惧和反感不过是诗人作为人的自我确证焦虑的心理反应。

    当然,诗人互证关系中不可避免存在着无原则的互相吹捧和拍马屁,这是人的复杂性带来的互证关系的复杂性,但是,正如不能以互证关系的客观性为理由来否认互证关系中的无原则态度,同样也不能因为存在相互吹捧和拍马屁就否定互证关系的合理性。诗人对吹捧和拍马屁的心理厌恶,并不说明他拒绝互证,况且,基于诗学立场原则的互相认同和尊敬与吹捧和拍马屁的性质完全不同,即使带有一定的感情也是可以理解的,不能要求所有的诗人都无条件地在任何情形下百分之一百地服从真理。

    一个互证关系只能为处在同一互证关系中的诗人进行互证,他们的确证对其它互证关系中的诗人并不构成有效的否定,这里出现的否定之否定由诗歌标准的多种取向决定。

    诗人的自我确证常常要求超越既有的互证关系,这是诗人自我确证实现主观普遍性的心理需要,因此,诗人互证关系又不是静止的,在时间和空间中都表现为动态。

    诗人固然要以对象化的语言表现形式即作品作为确证依据,但是只有在作品完成传达,也就是进入阅读和评判之后,才能为诗人确证人之为人和诗人之为诗人的自我确证。只存在于诗人主观意识中不具有形式的情感不能称之为作品,从来没有被他者看到并引起相似感受体验的作品又如何能知道是不是诗?诗人与作品非进入互证关系不可。诗人或许宁愿相信自我确证,不肯相信互证,但是这无非是对互证方式和现象的反感,没有一个诗人彻底拒绝互证,遇到知音式的互证,他照样表现出欣喜和满足。

    不同互证关系之间的关系是一个证伪关系,一个互证关系否定另一个互证关系,新的互证关系否定旧的互证关系,因而互证关系不可能一劳永逸。互证关系的失败意味着诗人和作品的失败可能,诗歌认识在方法和本体上的变化和调整必然造成互证关系的变化和调整。

    不同的互证关系确证不同的诗人,诗人可以拒绝来自关系的互证,但不能不置身于互证关系中。当然,不同互证关系的表象也没有一致性,有的表现为人际关系,有的表现为利益关系,有的表现为精神认同关系,从形式上说,有的表现为社团流派,有的表现交往的圈子,有的表现松散的交流,有的表现为个别的相识相知。

    形形色色的诗人互证关系的出现,一方面使得诗人感到混乱,无所适从,从心理上向自我确证倾斜,另一方面,他仍然有互证期待,诗人相信作品和文字记录能超越时间得到互证,即使他否定一个互证关系,但其实又是在期待另一个互证关系的确证,因为他相信他的自我确证是真理,而真理迟早会得到认同。诗人重视作品没错,作品是自我确证的表现形式和依据,但诗人会就此罢休,到自我确证为止吗?显然不会。



    2006-7-2——7-7
  • 推荐理由:
    张祈 --一个值得讨论的话题。

  • 评论(10)   杨典  所属诗集
  • 《狂弹古风》


  • 打谱《虞山吴氏琴谱·古风操》

    很久没有打谱了。前夜偶弹《神奇秘谱·古风操》,指上感觉很“飞”。这个曲子经常听,指法并不难,而意境深远。连日细观吴文光先生及各琴友之演奏,风格迥异,或颇得道理。然不知为何,皆非我心中之“古风”。明代“臞仙”朱权曾注解云:“是曲者,古曲也,文王所作。其为趣也,追太古之淳风……形有动作,心无好恶。鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”。可见在他眼里,这也不过就是首假托文王之名而表现道家无为而治境界的音乐。但我以为非。且慢说此曲高古,是否真来自姬昌其人,就音乐本身而论,使用大量跨八度之小二度的“促擘(足与尸)”连用指法,以及大量的“叠蠲(ム捐),如果用现代音乐的节奏感来处理,都可以是非常先锋的。
    去年有一本很好的书,伊凡·休伊特(Ivan hewett)所著之《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》。其中谈到了在我们这个音乐大生产的时代,大街上的音像店里摆放着古典音乐、电影音乐、宗教音乐、世界音乐、印度音乐、爵士乐、电声、摇滚、重金属、流行歌以及说唱……等等等等几乎让人眩晕的CD丛林,乃至于今天网络上的mp3海洋,人类的听觉已受到了空前的混乱和噪音刺激。在这种状况下,我们应该怎样选择音乐,以及怎样理解音乐?“后现代”这个词不过是个妓女,谁都可以拉出来凌辱一下,不重要。重要的是,我们无论是作曲家、音乐人、钢琴、提琴、琵琶或古琴演奏家,也无论你爱的是交响乐、合唱还是Hiphop,是勋伯格、潘德烈茨基、凯奇、劳拉·琼斯、喇嘛唱经、昆曲还是柯本,你在或传统或新编的原始曲目中,怎样来表达、诠释与演绎我们的内心与世界的关系?怎样宣泄我们的性情?这是最重要的。同样一个曲子,好比书法,你可以弹成正楷,可以弹成隶书,可以弹成行书,也可以弹成狂草。散点乱笔,激扬风雨,下指处如影随形,收尾在神出鬼没。
    一切事物中都有自由。就是在监狱中也有监狱中的自由。如太史公云:“左丘失明,厥有国语;韩非囚秦,说难孤愤”。如传说中写此《古风操》的西伯姬昌,也正是在殷商的软禁中领悟到易图之伟大的,所谓“文王囚羑,始画八卦”。找到自由的灵魂,比获得自由的环境更重要。艺术亦然。
    《古风操》这个曲子,若据《神奇秘谱》中的文化附庸是很腐朽的,我以为不足挂齿。但其音符结构却是非常另类,生猛而写意的。“古”是什么,谁也没见过。风就是风俗。朱权在题解里说这是什么“太古之俗”的淳风。还有《琴苑心传全编》里面说什么一点都不能修改之类。全是扯淡。音符可以不改,那轻重、节奏、缓急有何不能改?帝国伟大的音乐总是让一群迂腐的八股文人搞成了酱缸。既然谁也没见过古,那也就无所谓“风”了。
    明人袁中郎说得好:“圣无时。无时者,古今一时。是以伏羲神农至今犹在”。古之不存,风将焉附?
    既然如此,何不以未来象征之?
    所以我以为弹此曲,大可偏废众家,博采狂狷,不师古人师造化,疾徐挥洒。跳脱古典标题音乐的束缚,以超越时间的精神理解太古,可以为终古;以心灵狂飙的幻想比喻风俗,可以为风格。也许这才是真正纯粹的:古风。


    2008年 北京
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    张祈 --古风即是今日之风。

  • 评论(2)   李南  所属诗集
  • 李南:透明的中国青年诗人张祈

  • 透明的中國青年詩人張祈

    李南

    多维新闻网络版

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    那是個深秋季節,因為出差,我來到河北的一個小城,他們告訴我這個地方素有"水咸地鹼人甜"的說法。到了這兒以後,我看到的是塵土多而樹少。

    當時的張祈在一家報社做記者,我們因為工作關係一同在一起採訪,合作了兩天。張祈在工作中是個稱職敬業的記者,對事情有自己獨特的觀察,顯示出一個詩人面對現實生活時的機智與理性。工作是緊張的,這兩天下來,幾乎沒有時間來談談寫詩。

    臨別的前一天,幾個詩友終於有機會坐在一起。祁勝勇、張祈、王秀雲、阿敏,我們把酒話重逢,每個人的心境都格外的好。記得那天張祈穿著件大紅的夾克衫,憑添了幾分英氣。席間幾乎一直在談詩,這種認真是我十多年沒有見過的了。這次見張祈我對他又多些了解,通過交談後結合以前看過的他的詩,我感到了他對文字有一種深深的敬畏。

    張祈讀書,善於從作品去解讀作者。從那些大師的身上,他不僅僅學習作品的寫作技法,更多的是在與他們進行心靈對話,尋找與自己精神取向的暗合。他痴迷於詩歌,對於他喜歡的詩人,他甚至能張口背誦作者的詩句、原話。這一點讓我自愧不如。

    張祈1990年開始寫詩,早期的作品清新樸素,單線條、透明的抒情質地,讓我想起葉塞寧。呵,梁贊省赤腳跑出來的叛逆男孩兒。張祈是農民的兒子,他身上永遠葆有著淳樸厚道的氣息。張祈寫詩也是如此。他的詩沒有晦澀隱喻、沒有讓人不知所云的作秀成份。他寫大自然,連花草都是晶瑩的;他寫愛情,連別人也要愛上這個女孩;他寫人世的苦難也一樣透明,沒有自閉者的心態,沒有玩世不恭者的忿恨,他能夠健康坦然地去寫生活賦予他的一切。我喜歡這樣真摯的詩人。

    後來張祈去了北京。他為生計奔忙的同時,又寫下了許多詩。有一次,在北京詩人殷龍龍的詩歌作品研討會上,我又見到了張祈,他交給我一些打印的詩稿,讓我提提意見。我吃驚地發現張祈的詩在自覺地突變。這些詩,他不僅在形式上進行多種風格的探索,如十四行、歌謠、三韻詩、長句式──更可喜的是他對事物的認識有了更深層面的理解。

    張祈寫記憶中的童年:"母親在外間屋裏切菜/三個孩子在另一個房間嬉戲/童年又回到了我心間:/寧靜、甜蜜,短暫而又漫長。(仲夏遣興)"從詩中可以看到他對事件細節的把握,這是一個詩人詩意空間的延伸──由感覺漫延到理性深處。他寫愛情的無奈:"我把溫柔放在你的心間/我曾經把正午推遲/我知道我錯了,錯了──風暴襲來/太陽和雲朵已經被全部取走。(無題)"在激情中做到節制,慢慢去品酌愛情的溫馨與苦澀。

    張祈的寫作視角是寬闊的。他的生活經歷與藝術認同決定了他詩歌的基調,他仿佛在唱一曲男低音,像一支老歌,聽似耳熟,卻每每能聽出新符。有人愛聽新歌,有人愛聽老歌,我曾經向他談到過,讀他的詩感覺有一點笨拙,少一種技巧上的靈活,那就是詩歌的異質成份。這是因為我個人對閱讀感覺的要求,強求不得。不是嗎?

    可以說張祈的詩大部分是充滿理想與唯美色彩的。他守秩序,寫得老實、崇高,那麼是不是這樣就算完美的詩行呢?有一天,我突然眼睛一亮──我讀到了他另一些富有探索的新詩《石橋鎮的清晨》、《歡樂的葬禮》《老黑牛》等一系列作品。多好啊!我在心中感慨。這些作品是他用那雙明亮的眼睛在打量這個世界。美好感動的以及齷齪骯髒的。這些詩中他沒有對這些事物原樣白描,而是在這種混雜中去發現詩意的因素,發掘高潔的人性之美。他不再去迴避現實中不盡人意的狀態,而是直面它們。是的,那些粗糙的生活細節難道不能入詩嗎?這些紛雜熙嚷的場景不正是我們生活的空間嗎?我有理由相信詩人對現實的關注。

    知道張祈不僅寫詩,還在寫散文、寫隨筆、譯詩,也曾經讀到他一些散文隨筆,像他的詩一樣,寫得透明深情,沉著大氣。印象最深的是他譯一行禪師的幾首詩,"我用雙手捂著我的臉,/不,我沒有哭/我用雙手捂著我的臉,/我在把我的孤獨溫暖──我的中國就在這裏/──香蕉園,竹林,河流,燕麥/我的腳下遍布污穢, /可是每當我仰起臉,/我總是能看見美麗的星辰。"

    又是很久沒見張祈了,他一個人在北京漂泊,也不知道過得好不好?

    (文心社供稿)
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    杜牧野--荐

  • 评论(4)   北岛  所属诗集
  • 三人行

  • 三人行

    ——与施耐德、温伯格对话

    北岛


    2009年12月2日,我陪盖瑞∙施耐德(Gary Snyder)和艾略特∙温伯格(Eliot Weinberger)去澳门游览,同行的还有盖瑞的儿子甘(Gen)和甘琦。从尖沙咀中国码头上船,中午时分抵澳门,先去妈祖庙。妈祖是东南沿海和海外华人的海洋保护神。澳门的妈祖庙已有五百多年历史,俗称妈阁。四百多年前,葡萄牙人初到澳门,询问当地居民,居民误以为指庙,答曰“妈阁”,被葡萄牙人音译成MACAU。 妈祖庙内人流不息,香火甚旺。在众多香客中,恐怕只有盖瑞曾是出家人。他神态凝重,念念有词,动作简约。他一边烧香拜佛,一边向我介绍不同菩萨与佛堂的功能,对这民间小庙赞叹不已。
    出了庙,艾略特按图索骥,带我们去附近的一家葡国餐厅。迎面走来一人,先认出艾略特,后认出我。他是澳大利亚青年诗人,应“书虫”英文书店之邀在北京小住。于是在葡国餐厅共进午餐。和他分手,我们决定步行回市中心。避开旅游路线,深入小巷,民风纯朴如旧。来到步行街,艾略特被繁华的商业惊呆了。“天哪,这不可能,”他喃喃说,“12年前这里几乎没有游客。”那是1997年初,我们参加第一届香港国际诗歌节时一起游澳门。
    从参议院广场行百余步,抵白鸽巢公园。在一石洞前立着葡萄牙伟大诗人贾梅士(Luís de Camões)的铜像。他四百多年前来澳门,在这石洞中完成了著名的史诗。
    我们来到石洞附近的小山坡,在一石桌前坐定。我打开录音机,引导话题,形散而意不散。直到夕阳西下,林中渐冷,只好作罢。第二天盖瑞、甘和艾略特启程返美。这是一次未完成的对话。遗憾之余,又感到欣慰:人间万物岂不是均在抵达的途中?

    北岛(简称北):你们二位都是《今天》杂志的顾问,也是参加这次“香港国际诗歌之夜”的国际诗人,我们正着手为《今天》冬季号编关于诗歌节的专辑,希望能借此机会和你们聊聊。盖瑞,记得那天上午在与媒体座谈时你的一句话,很有意思。你说你的诗是属于太平洋圈的,特别是北加州、中国和日本。如果我们看看地图,诗歌的地图,首先是埃兹拉·庞德的身影向东方的延伸,我说的只是身影。而T.S. 艾略特则是跨越欧洲,汇入英格兰正统中。你还谈到美国主流以及学院派诗歌。如果把1915年庞德的《中国》当作美国诗歌的分水岭的话,其实我们看到一种内在的分裂,或者说一种紧张。如果那时只有庞德的身影够到东方的的话,那么你则飘洋过海到日本,当了十年和尚,身体力行,把美国诗歌的现实与梦想连接在一起。而艾略特,作为《1950年以来的美国诗歌》这本选集的编者,你早就意识到美国诗歌中学院派及非学院派的冲突与分野。我想请你们二位共同绘制美国的诗歌地图,看看这一百年美国诗歌的走向与变迁。
    温伯格(简称温):你提供的线索太多了,仅亚洲就有三条:中国、日本和印度,我都不知道从哪里说起。
    先说印度吧,认为T. S.艾略特只与欧洲关联是不对的,他曾学过梵语。再说印度19世纪的哲学曾对欧洲超验主义者有过很深的影响,如艾默生、梭罗和惠特曼。但要说到真正去过印度的,如果把马克∙吐温那次短暂旅行排除在外的话,那就是五十年代的艾伦·金斯堡和盖瑞了,这是美国作家首次体验印度。
    第二条线索是中国。第一本美国现代诗就是庞德的《中国》。一战中这本书在士兵中流传很广,因为它讲的都是远行、与爱人分离,这是一本战争之书。士兵们把它塞在背包里上战场。有趣的是,美国诗歌中最现代的部分也是最古老的,上溯到唐朝。同样在《中国》,除了唐诗,还有盎格鲁撒克逊的翻译,那和唐朝几乎处于同一时期——公元800 年左右。庞德想要证明,当中国诗歌发展到全盛时期,英语诗歌才刚刚起步,这是它的根。自《中国》起,二十世纪的美国诗歌与中国诗歌是分不开的。基本上可以说,美国现代诗是中国古诗的产物。这么说也有不妥之处,因为美国人阅读中国古诗完全是由于二十世纪的美国诗歌。其它西方语言诸如在法文、德文、西班牙文中则不是这样。这都是因为庞德。
    第三是日本。谈到诗歌,上世纪二十年代,几乎所有的西方语言都发现了俳句之美。我想,洛尔加就是深受俳句影响的。另一个进入美国诗歌的日本元素是佛教,这可以让盖瑞讲讲。他们先是对禅感兴趣,然后演变成一种哲学……如果从十九世纪到二十世纪,美国的思想支柱来自印度的话,那么在二战以后,这个支柱就变为了日本的禅。当然,盖瑞是少数不仅仅停留在书本上,而真正去实践的诗人。
    施耐德(简称施):说佛教是由日本传来,大概是因为日本的佛教研究与活动,但事实上佛教来自中国。我们所学到的是中国佛教的日本式解读。
    温:我知道,但我们一般都是从铃木大拙的书启蒙的……
    施:其实此前也有的,只是没有对诗人产生那么大的影响。有理雅各(James Legge)和其它19世纪的中国古典文学译者,还有弗纳罗萨(Ernest Fenollosa)笔记。弗纳罗萨是其中一座很重要的桥梁。就像温伯格刚说的,庞德的《中国》源于中国古诗的日语版本,而这些资料是由弗纳罗萨整理出来。他的寡妇把它交给庞德说,研究一下吧,或许有点儿用处。庞德关于日本能剧的研究也是如此,都是从弗纳罗萨笔记中得到的材料。
    温:有趣的是,能剧并没怎么影响到美国,倒是影响了叶慈。当庞德得到弗纳罗萨笔记时,他正和叶慈住在同一间小屋里。叶慈对能剧产生了极大的兴趣,开始写类似于爱尔兰“能剧”的戏剧,希望创造出一种完全不同的形式来。
    施:是啊,确实没有过。短剧流行过一阵,叶慈的戏剧也演过一段时间,但后来就不演了。它们会重新流行起来的。
    温:庞德的《诗章》(Cantos)也有一部分取材于能剧。在《诗章》创作初期,他认真考虑过能剧的表现形式。
    施:补充一点。我同意温伯格的说法,中国诗歌的确曾有过很大的影响,而这种影响其实一直还在延续。《中国》只是一本很粗略的诗集,在庞德之后影响大的,应是阿瑟∙威利(Arthur Whaley),他译过很多中国诗歌,也写过关于禅与画的很有趣的文章,我上大学时读过。他还写了关于“古代中国的三种思考方式”,即儒教、道教和佛教。
    温:对很多人来说,这是对道教和儒教的一种引介。再就是王红公(Kenneth Rexroth),他对中国古典文学的翻译在五十年代很畅销,卖过十万册。这就是我所认知的中国诗歌,在王红公和盖瑞的寒山之间产生的一种连接。
    施:王红公出版的选集,日诗一百首,汉诗一百首,都卖得很好,只不过这两种语言他都不怎么精通。我曾说过,诗歌翻译往往都是由错误组成的,随意曲解原意。王红公抓住了杜甫的基调,但并没有真正理解杜甫的内涵。
    温:还有一个问题,关于美国的荒野和西部的风景。你如何描述?基本上,美国西部的风景是由罗宾逊·杰弗斯(Robinson Jeffers)、王红公和盖瑞等人来描绘的。我想中国诗人对待自然的方式值得我们学习,探究如何描写这壮丽的美国土地,而这种方式这还没有进入我们的诗歌。
    施:是啊,我也在努力。我年少时读过杰弗斯的东西,20 多岁又重读,我不太喜欢他文字中的那种忧郁,以及夸张的反人性。我也想反人性,但他做得太夸张了。他反对美国参与二战,因此被指控为“纳粹支持者”。但他自称是独立派,说美国不该介入欧洲和亚洲的事,战后也一直持此观点,直到死去。王红公则提供了另一种视角,他来自左派,但属于反斯大林派和反托洛茨基派,自称是无政府主义者(确实也没有更好的词了),或自称是自由论者,在真正的自由主义出现以前他就这样称呼自己了。
    北:你认为杰弗斯是个重要人物吗?
    施:他对我们中的某些人来说是个重要人物。
    温:更像是开拓者。
    施:我们读的是他的思想,不是他的行文诗意。
    北:这让我想起几年前,我带着女儿田田去拜访你,你提到美国东岸和西岸的区别:东岸的人更倾向欧洲,有一种优越感,诗歌也更学院派;而环太平洋地区的西岸人,更脚踏实地,与土地的关系密切得多。东西岸的思维与生活方式很不一样。
    施:是的,不仅在诗歌上,在社会上商业上也如此。我从不觉得自己亲近大西洋。
    北:这对我们所说的诗歌地图来说重要吗?
    施:我只知道我属于环太平洋区域,也知道亚洲的位置,但我从来都不太注意欧洲在哪里。
    温:我觉得你把一些问题混淆了。首先,美国诗歌的分野在于以英国为基础还是以美国为基础,这是以威廉斯(William Carlos Williams)为代表的先锋派与传统派的分歧所在。威廉斯和T.S.艾略特之间的分歧,并不是欧洲与美国的对立,因为美国先锋派对欧洲大陆很感兴趣,受超现实主义影响很大。比如洛尔加,他在美国先锋派诗人中很火,但在传统派诗人中却没什么影响。王红公比盖瑞年纪大一点儿,他既欣赏中国和日本的文化,也欣赏基督教文化,尤其是带欧洲传统的非正统基督教文化,所以他是一座桥梁。而盖瑞呢,则是第一位直接面向亚洲的诗人,没有借助欧洲元素,他与超现实主义以及其它欧洲现代派运动都无关。我想盖瑞是这种类型的第一人,纯粹的新美国人。
    施:但是我确实从古典流派中学到了很多东西。我更像希腊人。我的思维是希腊式的而不是犹太- 基督教式的。我读了奥维德的《变形记》,也读了法兰兹·鲍亚士(Franz Boas)和约翰·斯万顿(John Swanton)选编的美国本土故事集,我反复读,觉得这些也没有那么不同嘛!奥维德对欧洲文化的贡献,正是鲍亚士对美国文化的贡献,只是我们还没有意识到。欧洲的传统政治或犹太-基督教传统文化,要么是柏拉图主义,要么是古典主义。
    温:这又要说回到意象派了,意象派是中国古典诗歌和希腊古典诗歌的产物。早期现代主义者从希腊诗歌得到了一种全新的阅读方式。现代美国诗歌的源起就像是希腊遇见中国。
    施:这真有意思。我还是挺喜欢洛尔加的。我并非完全无视或厌倦欧洲的风格。但我的根基是在北美——本土的美国语言、传说、诗歌和故事。我要感谢梭罗给我的启迪。
    北:如果从诗歌地图来看,西方在种族迁徙和对抗中不断分化。大多数美国开拓者都是来自欧洲的,很多来自英国,美国人想摆脱英国上流社会包括诗歌在内的语言方式,比如惠特曼。他们用各种方式把自己变为“新美国人”。
    温:现代主义不就是从旧事物中创造出新的来吗?我指的是美国现代主义。它需要重新发现旧事物,19 世纪还不够旧,要去发掘更古老的源头。庞德回溯到中古时代的诗歌,诸如普罗旺斯式的行吟诗人,回溯到古希腊,提供了全新的解读方式。这就是在解读过去的同时创造崭新的现在。我认为当代中国诗歌,尤其你们这一代,出于政治原因都受到西方很大的影响。中国当代诗歌首先要重新解读自己原本的古典诗歌。中国诗人都不爱读古诗,忘记了自己的根。想想看T.S.艾略特,他重新发掘了约翰·多恩(John Donne)和安德鲁·马维尔(Andrew Marvell)这样的英语诗人和18世纪超自然主义诗人。中国诗歌还没有学会从过去发掘新东西,将古典诗歌重新整合。那种对过去作品的现代解读尚未出现。我认为这是中国现代诗歌的一条出路。
    施:你们要把过去植入你们文化的根中,从而创造一种现实的新文化。中国在19世纪就这么做了,通过阅读过去的文本来重振自己。
    北:如果说中国新文化有一个小小的传统地话,那么这个传统总是被外族入侵、革命、专政、商业化打断。而更甚的是,我们从一开始就陷入某种悖论式的困境中——语言的牢笼,这并不仅限于诗歌,包括所有的中文写作、艺术、评论几乎都用的是西方术语,就像镜子一样,我们无法从镜中逃离。上一期《今天》杂志把目光投向印度,我们编了中印作家对话专辑。下一步将选择日本、埃及、土耳其和俄国等古老文明,可是说,这是一个绕开西方重新发现自己的文化长征。这也是汉语现代转型的长征。
    施:那要花上一百年吧。
    温:你别忘了,现代主义也是从欧洲的混乱中发源而来的。那时欧洲正处于一战,非常可怕的战争,无意义的屠杀。从那场战争中归来的诗人和作家都想要为这个社会重新注入文明。一种方式是重新创造一种新的艺术,使其成为根基。你们则是从一种不同的混乱中逃出来的……
    施:背叛。
    温:……背叛,幻灭和绝望。我认为你们要回到源头去创造根基,与印度和土耳其的作家谈话当然有用,但就我所知你所指的印度作家也是受英国作家影响的,不是说印度的作家就是完全沉迷于自己本土的文化,其实他们的根基反而在英国。
    施:那些家伙要做和你们一样的事。
    温:阿拉伯的作家倒是有些自己的传统,但很多作家已经受西方影响很深了。你说的不是没有受过西方影响的“纯”印度作家,而是碰巧来自印度的受英式教育的作家。
    北:其实《今天》关注的是不同的古老文化与文明的现代化转型,为了找到西方以外更多的镜子。这个现代化转型包括语言的转型。如果从五四算起的话,现代汉语只有不到一百年的历史,而现代英语已有了四百年了。
    温:不全是如此。英语和所有的语言一样,也在慢慢进化。在中国也不是说,人们开始都用着文言文,而突然之间所有人都开始写白话文了。我们现在也不会再说莎士比亚和伊丽莎白时期的语言。
    北:你不认为莎士比亚是现代英语的开端吗?
    施:他很靠近了,但语言已经变了,即使你仍能阅读莎士比亚。你要首先回到原点语言和书写系统中去。中国的语言系统是独特的,没有字母。我们此前曾讨论过如何用白话文来写小说,很难,因为没有字母系统,你无法读到它们的发音。拼音文字总是在不断地变化,但拼写变得不会那么快,总是要落后一两个世纪。英语需要被修订,才能适应实际的发音。与那种灵活多变的口语化的文学形成反差的,是相对稳定的语言形式,如法律语言。英语中的法律语言是不容任何模糊性的。这种语言的持久性比小说要长几个世纪。诗歌也比小说维持的时间久,如果小说中对话比较多的话,就要取决于书中是哪个阶级的人在说话了。小说语言极有弹性,你可以把方言和边缘社会的语言都放进你的故事中。而读到这些语言的人会很容易理解主角的形象。这是拼音文字的优势,同时也是劣势。而如何使用中文则确实是一个问题。如果我是世界的主宰,恐怕我会想要把中文变成一种半字母半文字的语言,像日文一样,这样就可以解决很多问题了。如果他们在描写方言时不想用正式文字,可以选择用假名。
    温:这让他们在写作时很有优势。
    北:昨晚我和高桥睦郎聊天时,他谈到类似的话题。他说日语在这方面很成熟,可以很好的描写口语。这的确是中文的一个大问题。五四运动的动因之一就是由于书写与口语完全是两套不同的东西,我们称之为白话文运动,试图把我们说的话写出来。
    施:这真是个厉害的书写系统,令写作变得困难,本来就够高深莫测的了。
    北:我们换个话题吧,说说美国诗歌中的主流与非主流。现在的情况怎么样?艾略特编选的《1950年以来的美国诗歌》勾勒出很清晰的轮廓,为诗人重新分类。今天还是如此吗?尤其是在40年以来美国的创作课系统像怪兽一样不断扩张。
    施:跟你说,我并不关注这些。我在加州大学戴维斯(Davis)分校教创作课时跟学生说,这里是幼儿园——我们讲的是语言,我们在学如何玩语言。我说,你们大多数都不会把写诗当作职业,只要弄清楚如何使用语言就行了,免得以后找工作被炒鱿鱼。诗歌不会给你一张当诗歌老师的许可证,顶多给你一张狩猎许可证。
    温:首先,我不认为分类有那么清晰,你首先必须是个出过书的作者,才会被包括在内。现在大概有一万个诗人。诗歌的种类太多了……就像“跳舞”这个词,包括萨尔萨或康宁汉(Merce Cunningham)等不同的舞蹈。在诗歌中,你有slam poetry, 形式主义诗歌,如此分散的诗歌形式,不能再把美国诗歌看作单一的存在。相对来说,诗人的影响力也小多了。我常说,战后时期最好的诗选,是唐纳德·阿兰(Donald Allen)的《新美国诗》,出版于1960年。书中几乎所有的诗人都在30岁以下,或刚满30。像盖瑞,罗伯特·克瑞利(Robert Creeley),约翰·阿什伯利 (John Ashbery),勒鲁瓦·琼斯(LeRoi Jones) 后改名为阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka),都非常年轻,他们因写诗成名都在30岁左右。而现在,估计你得熬到60岁才有可能获得那样的影响力。如今我也会遇到对美国现代诗有激情的人,但我们读的书不一样,因为书太多了。而在六十年代,他读过的书我也读过。
    施:现在每个人都看电视,不怎么读书了。自创作课诞生,弄出这么多的诗人,写诗就像一个中产阶级的职业,此前从未有过。我总是说,在诗歌的生态世界中,最大的掠食者是金钱。每个人都是从年少时开始写诗,后来掠食者——金钱介入了,人们开始觉得要生存要赚钱,就去找了另一份工作。只有最坚定的人才会继续写诗。现在呢,如果你从年少时开始写诗,也没必要停下来,因为你可以当创作课的老师,就这样,诗人的数量呈几何级数爆炸了。
    北:盖瑞,你觉得当今美国的诗歌创作在衰退吗?为此你能做些什么?

    施:这不在我的考虑范围以内。我认为真正重要的是我的散文写作,致力于探究文明与自然的问题,历史对自然态度的转变,以及环境政治学,现代文化如何向远古的生命与文明学习。我的《野性的实践》全都是关于这些问题的,那是我最好的散文集。还有一本,就是《空间的位置》,关于不同文化的分水岭。我长期探究文化环境与散文写作,这些年几乎没写过文学评论。我很清楚,有人在这方面比我擅长,我有我的领域。
    北:艾略特,你的选集要扩充吗?
    温:是啊,我肯定要加进一些有趣的诗人,我指的是92年的选本。那里面最新的诗人是麦克∙帕尔玛(Michael Palmer),现在也有65岁了。如果再继续编下去,我会囊括一些50岁甚至40岁的诗人,再年轻的诗人就不考虑了,因为太多了,很难挑选。几年前我第一次被邀请担任一个诗歌奖的评审,我要读六百本当年美国出版的诗集。令人失望的是,我没发现一个是自己认识的。有意思的是,其中每本都通过了初审,所有的都不错,好得很平庸。没有人试图出奇制胜,我本来盼着有本特别差的,找到一个坏诗人。但没有坏诗人,每个都不错。在我看来,创作课最大的问题是,本来在年轻时,你要写让自己羞愧的东西,尽量疯狂尽量尝试。然而当你要把自己作品给所谓“前辈”和“老师”评判时,你就尽量写得中庸了。因此就有了这么多的人写老师喜欢的东西,或让他们在班里看起来不那么傻的东西,而本来他们就应该试着做得像傻瓜,那才好。
    北岛:我曾形容创作课系统就像生产流水线,质量不错,但都是一样的。
    温:现在有很多开创作课的学校,比如先锋派,专教你写先锋诗歌。你能找到各式各样的写作训练营。糟糕的是,先锋派已经完全学院化了,七十至八十年代的先锋派们,不再是在咖啡馆而是在现代语言协会发表宣言。所谓“语言派”,本应作为先锋派诗歌,却变成了在学院派语境下的理论语言。
    施:最让我受不了的是那些所谓“语言派”诗人,根本就不懂他们的语言。他们对语言不感兴趣,连根基都没有,大多数连英语的元音是什么都不知道。我只比较欣赏个别的人,比如林∙何吉宁(Lyn Hejinian)。
    北:再换个话题。说到《今天》杂志,不得不提到中国与世界大的走势。中国的经济崛起,更加反衬着中国文化上的贫乏,多少像个暴发户。在过去十年中,体制化是个致命的问题。中国知识分子,包括作家艺术家正在消失在学院中。政府很聪明,给他们提供住房、高薪和头衔,让他们闭嘴,安居乐业,那等于精神自杀。美国有类似的情况吗?

    施:那艾略特和我就是个中庸的好例子,当我们是无家可归的边缘艺术家时,我们没有自杀;当我们拥有高薪和高校职位时,也没有自杀。我们到哪儿都是自由的,一边工作,一边写作,不会被金钱收买。这些年我一直与我执教的加州大学协商,我不想被卷到那里面去。他们想让我建一个学院,我不愿意;他们想让我多做点儿社会活动,我做了,但没全做。我教我想教的,其它时间都置身其外。我还是照样住在山里,比起学校,我更愿意到我所在的社区转转。身为一个普通的社区居民,我感到自豪。我是个独立派。
    北:艾略特,你怎么独善其身呢?你又不教书。
    温:我从来都认为,学院是当代艺术的敌人,你去大学学的都是旧东西。而六十年代学生运动,说白了就是学生想学与当下相关的东西。大学经济改革后,学生变得更像是消费者,学校要满足消费者,也就是学生的需求。最终呢,课程表就有了当代文学,学生在文学课上,读那些他们不上大学也照样会读的现代文学作品。作家最好是脱离学院系统,我就是这么做的。
    北:美国大部分学院是由国家资助管理的,还多少保存某些实验性的精英文化,比如我们认识的小说家罗伯特∙库弗就在布朗大学教书。但问题是,学院与媒体及公众之间存在着巨大的鸿沟,却没有桥梁衔接。
    温:美国也许是地球上唯一一个没有文化部的国家。美国另一个独特之处在于,无视作家及知识分子。在拉美,诗人为报纸写专栏很正常。北岛,你也在报纸上写专栏。大部分国家,如有任何社会、文化以及政治事件发生,报纸和电视都会立即询问作家和诗人。而美国只有极少数著名诗人能在公共论坛上发表关于这类言论,盖瑞是其中一个。而这在其他国家地区很普遍。比如,我去墨西哥,他们都不相信诗人不会出现在美国电视上,对他们是无法想象的。我在墨西哥上过很多次电视。布什执政期间,我写了一些政治评论,却收到质问我的信件:你的许可证在哪儿?你怎么能这么写?你只是个文学家罢了!在美国,报纸和电视是由记者和权威人士霸占的,不太会有人越界,除非是在某些方面上极有建树的人,比如盖瑞之于环境问题。如果有环境上出问题,也许会有美国的报纸去找盖瑞,但如果是银行倒闭,就不会找他了。
    北:盖瑞,从没有被报纸请你写过专栏?
    施:1971年的《纽约时报》发过我的文章。
    温:没有哪个诗人给报纸写专栏。王红公有过,但那是在五六十年代,他恐怕是最后一个在媒体出现的诗人,他有个电台节目,也在报上开专栏。但其他人我再想不出来了。
    施:安德烈∙寇德瑞斯库(Andrei Codrescu)。
    温:对,寇德瑞斯库在国家公共电台(NPR)干过。当然,艾伦·金斯堡是有广泛的公共影响力的……
    北:还有苏珊∙桑塔格。
    温:苏珊∙桑塔格是欧洲学者的代表。911 后,《纽约客》和《纽约时报》等报刊开始询问作家对911的反应,美国作家都很退缩,不太习惯谈论大的事件,比如,一位著名的普利策奖得主说:“911让我回忆起父亲去世的那天”;另一个作家说:“我洗了一个草药澡,并给前男友打了电话”。唯一一位把这件事放在大环境讲的就是苏珊∙桑塔格,她为此也备受攻击,但至少她是唯一一位跳出了自己个人世界、没有讲那些鸡毛蒜皮琐事的知识分子。



    克里斯∙麦梯森(Cris Mattison)录音整理

    董帅译
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    诗的出路,不是谁跟谁的问题……
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  • 诗歌:另一种声音

    ——《上海书评》访谈


    帕斯在《另一种声音》中说,诗歌是介乎宗教与革命之间的另一种声音,按照这样一个标准,诗歌在中国(1949年以后的诗歌)哪个时期可能比较符合这样的界定?为什么?

    我先说明一下,这是他的论文集《另一种声音》中的最后一篇,写作时间是1989 年12月,距今整整二十年了。众所周知,1989年是人类历史上一个重要的转折点。帕斯这样写道:“我们经历着一场时代的转折:不是一场革命,而是一场回归,在最古老最深刻的意义上的回归。一种向源头的回归,同时也是一种向初始的回归。正如一位美国教授所说,我们不能亲临历史的终点,而是亲临一种新的开始。被埋葬的现实的复活,被遗忘和被压抑者的重现。正如以往历史上发生的那样,汇入一种再生、向初始的回归几乎总是混乱:革新,复兴。”而帕斯认为,诗歌为这种回归提供了可能。回顾人类历史,宗教与革命带来太多血腥的记忆,在这一意义上,诗歌是“另一种声音”。谈到1949年以来的这六十年,真正可以称作 “另一种声音”是始于60年代末的中国地下诗歌,它在七十年代末浮出地表,并产生巨大的影响。其实这就是帕斯所说的那种回归,对中华古老文明的源头的回归,那就是诗歌的中国。


    可能令你失望的是,中国诗歌是否已经远离革命和宗教太远?是诗人自己原因还是社会、政治等因素?

    你完全弄错了,我认为中国诗歌恰好应该远离革命与宗教。在我看来,革命与宗教有某种共性,那是一种“想象的共同体”,并依赖组织甚至武装力量来完成改造人类的目的——“存天理,灭人欲”。而诗歌不同,它纯属个人的想象,自我认知自我解放,无组织无纪律,不存在任何外在的强制性与侵略性。

    40年前的诗歌“革命”在某种意义上是否,既是起点,但没走几步就已经是终点了?这是否是你们这辈诗人始料未及的?

    谈论诗歌,我们需要不同的时间尺度,从《诗经》到现在已有三千年了,按这个尺度,40 年算不上什么。终点这个说法不对。如果把1969年作为中国诗歌的新的开端的话,那么这场诗歌“革命”一直到今天,而且会继续下去。当然和头二十年的辉煌相比的话,近二十年可谓危机四伏。让我再引用帕斯在《另一种声音》中的话:“今天艺术和文学面临一种不同的危险:不是一种学说或一个无所不知的政党在威胁着它们,而是一种没有面孔、没有灵魂、没有方向的经济进程在威胁着它们。市场是圆的,无人称的,不偏不倚而又不可通融的。有的人会说,照他看来,是公道的。或许如此。不过它是瞎子和聋子,既不爱文学也不爱冒险,不知也不会选择。它的审查不是思想性的,它没有思想。它只知价格,而不知价值。”帕斯的话正好概括了这二十年中国艺术与文学,包括诗歌在内的外在危机。除此以外,还有一种内在危机,那就是我们这古老民族太注重功利,太工于心计,缺乏一种天真无畏的 “少年精神”。这一点恰恰从内部消耗了向前推进的动力。

    施耐德在香港的时候说,现在的中国诗人和诗歌太注重抒情,而忘记了诗歌最重要的功能之一是批判,中国诗歌是否真的在丧失这一功能?在中国,诗歌的批判性主要可以表现在哪些方面?

    施耐德说的有道理。中国传统文化的精髓主要是审美,而审美如果没有足够的批判与反省意识伴随的话,就很容易变质,变得矫饰滥情甚至腐朽。自19世纪下半叶以来,现代诗歌正是在与工业化引导的现代化进程的对抗中应运而生的。遗憾的是,如今很多人都忘记了这一基本前提,甚至提倡复古走唯美的老路,那是根本行不通的。

    你为中坤诗歌奖写的获奖感言,和阿多尼斯的获奖演讲,在我看来有很多相似之处,比如你们都谈到了诗歌语言,你说“汉语在解放的狂欢中耗尽能量而走向衰竭”“词与物,和当年的困境刚好相反,出现严重的脱节”,在你看来,这是当代汉语本身的问题,还是因为汉语受到了其他方面的影响造成的?

    现代汉语的问题大了去了,作为中国作家我们要负很大的责任-- 对现代汉语的危机缺乏自觉意识。打个比方,有点儿像地下工厂进行批量生产,根本不管质量,只要盈利就行。除了充斥各种文学杂志的小说散文和诗歌,再加上那些媒体网络泡沫式的写作,真可以说是一场语言的灾难。现代汉语在当代至少遭到两次毁灭性的打击。头一次是从1949年至1979年,那是官方话语的一统天下,也就是我所说的词与物的关系几乎完全被固定了。第二次就是1989年到现在,由于商业化与意识形态的博弈与合谋,造成词与物的严重脱节,如今的写作,如同“自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草”。

    阿多尼斯讲的是阿拉伯诗歌目前的问题是:“阿拉伯社会如何摆脱视诗歌为诱惑与迷误的宗教观念?”“如何摆脱视诗歌为歌颂、商品或消费的观念?”这抑或是包括中国诗歌在内全世界诗人遇到的问题?中国的特殊性又在哪里?

    他说的头一个问题与我们关系不大,中国基本上是个世俗社会,宗教的影响非常有限。第二个问题,那是包括中国在内的全球性的困境了。说到中国的特殊性,那就是自1840年以来外辱与内患构成了我们复杂的民族情结,而中国的经济崛起带来某种“盛世”的幻觉,这既是自上而下的,也是自下而上的。在这一幻觉影响下,物欲横流,众生喧哗,让本来就很有限的精神资源变得更加贫乏。在这样的大背景下,中国诗人面临着更大的挑战。

    你同时说“汉语诗歌走在现代转型的路上,没有退路,只能往前走,”这一“再生”,诗人能做些什么?或者还得寄托于外部环境?

    我想有必要把我在中坤诗歌奖获奖感言中的这段话引全,以免产生歧义:“与民族命运一起,汉语诗歌走在现代转型的路上,没有退路,只能往前走,尽管向前的路不一定是向上的路——这是悲哀的宿命,也是再生的机缘。”

    关于汉语的现代转型,这是个大话题,在这里我只能简单说说。首先应该承认,现代汉语还是一种年轻的语言,远不没有达到古汉语的成熟程度。放在世界横向的坐标轴上也是如此,比如用英语做参照。现代英语的转型可以说是从莎士比亚开始的,至今已有四百年了。我坐飞机经常随手抓一本英文间谍或侦探小说消磨时间,不管水平如何,你得承认,文字都还得过去,至少不会造成什么阅读障碍。反过来你去看看当今的中文小说,不用说畅销书,就是那些很有名的小说家的作品,几乎都难以卒读。在我看来,一种语言的成熟取决于两个基本条件,一是规范化,二是试验性,这两者是相辅相成的,就像舞蹈中重心与摆动的关系。在这个意义上,活在今天的汉语作家与诗人是有福的。这就是我所说的“再生的机缘”。

    目前中国诗歌的问题,是否也与中国目前诗歌翻译的颓势有关?而不少西方学者可能认为,正是因为翻译的介入,中国文学包括诗歌失去了其中国性。

    以前我还挺迷信这些西方学者,现在看来都是陈词滥调。恰恰是由于翻译的介入,文学才变得丰富多彩。甚至可以说,翻译文学是本国文学的重要组成部分。我的美国作家朋友(也是我现在的诗译者)艾略特∙温伯格(Eliot Weinberger)说得好,翻译的黄金时代往往也是诗歌的黄金时代。

    关于中国诗歌翻译的颓势,我给你举两个例子。一个是由湖南人民出版社出版的丛书“诗苑译林”,总策划是老诗人彭燕郊。从1983年起到1992年止,在十年的时间共出书五十一种。给你列一下书单,你就知道这套丛书的分量了:《戴望舒译诗集》、《梁宗岱译诗集》、《朱湘译诗集》、《戈宝权译诗选》、《德语六诗人选译》(冯至译)、《德语国家现代诗选》(绿原译)、《英国诗选》(卞之琳译)、《苏格兰诗选》(王佐良译)、《英国十四行诗抄》(屠岸译)、《英国现代诗选》(查良铮译)、《法国七人诗选》(程抱一译)、《法国现代诗选》(罗洛译)、《域外诗抄》(施蛰存译)、《古希腊抒情诗选》(罗念生、水建馥译)、《印度古诗选》(金克木译)、《英国维多利亚时代诗选》(飞白译)、《图像与花朵》(陈敬容译)、《纪伯伦:先知,沙与沫》(冰心译)、《美国当代诗选》(郑敏译)等。这是什么阵容?再给你举个例子,是自二十一世纪初以来,由河北教育出版社出版的“二十世纪世界诗歌丛书”。不用我多说,只要扫一眼,你就是知道这两套丛书的天壤之别了。“诗苑译林”包括80年代中期我译的《北欧现代诗选》。湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和彭燕郊先生协商,提出选题计划,再由懂外文的资深编辑对译本作出评估,提出修改建议,并最后把关。如今谁还管这些?有人愿意出版诗歌翻译就算是开恩了,得烧香作揖。

    你目前因为各种原因,只能在香港写诗创作,在这样的状态和环境中创作,带给你意想不到的收获是什么?

    其实诗歌创作跟环境没什么关系。在香港定居,倒是有别的意外收获:由于香港的历史背景、地理位置与国际地位,由于高度的商业化与都市化,反而为拓展文化与文学艺术的空间提供了无限的可能。比如,刚刚结束的 “香港国际诗歌之夜”,就是证明:在一个高度商业化的社会推广非商业化甚至反商业化的“阳春白雪”,不仅是可能的,而且可以说是成功的。所谓“绝处逢生”,就是这个道理。

    能谈谈你的创作与中国传统诗学的内在关联?而更多人认为,中国当代诗歌与传统有断裂。

    依我看,中国诗歌千变万化,只要仍用汉字,所有的“基因密码”都在其中。这就是我们和传统诗学的内在关联。不过断裂往往也是必要的,否则就会出现类似近亲繁殖的现象。

    可是你那一辈出来的著名诗人,这些年在创作上似乎都有些停滞,他们有诗歌之外的另外事业,你觉得他们遇到的困境又哪些?

    写诗难呀——可以这么说吧,你每天都得从零开始,不像别的手艺,熟能生巧。当然有些是写作以外的困境,各有各的难处。

    在这时代的转型中,中国诗歌能发挥的作用会是什么?

    这个问题应列入国家的五年十年计划中。不管时代怎么转型,诗歌都应该幸存下去,也必须幸存下去,因为它本身就是一个民族文化的灵魂。
  • 推荐理由:
    张祈 --谈了当下诗歌写作的几个核心问题。