诗的位置:我只看见,我放弃


2016-06-12 18:51:41  杨金彪  所属诗集  阅读381 】

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2016-6-12


早上读特拉克尔的诗《年轻的处女——献给路德维希·冯·菲克尔》,被那朦胧的梦幻感浸透,其中第一段就不平凡:
常常在井畔,当天色朦胧,
能看到她痴痴站立
汲水,当天色朦胧。
木桶起起落落
这好像一个电影镜头似的,从全景推至局部特写。充满动感的局部,特征性十足:木桶起起落落。说不清是慢是快,动作反复性表述一份时间的悠远感,甚至是幽怨,里面埋藏着恬静的青春激情,但不是躁动狂乱的,而是“静穆的伟大,单纯的崇高”,生命得很,自然得很,让人想到初见傩送的小翠翠。组诗共六首,主要是讲一个少女暗恋一个铁匠的“故事”:
陶醉的她沉迷于铁匠铺,
羞涩地依从于他的笑声,
如锤子般坚硬而粗鲁。
刚与柔在这里达到一种和谐。而和谐里似乎也潜藏着另外的东西,甚至危险,因为故事的末尾涉及死亡:
而她一袭纯白躺在黑暗里。
屋檐下鸽子咕咕直叫。
如同一具尸体,在灌木的黑暗里
她唇边有嗡嗡的苍蝇。
这是所谓“质本洁来还洁去”吗。是心死还是身死在此已经不重要或者说没有多大分别了,一片飘着教堂钟声的唯美风格的乡村静穆里,少女的影像已经在企及一份澄明的永恒,仿佛有尼采的断言在其中回荡:爱与死,永远一致。而其中令我“感激涕零”还有这样两个细节:
她静静地忙碌在小屋里
沉睡的小院早已荒芜。
里面有一种说不清的安详、纯粹,乃至永恒。让人觉悟到日常生活之于人生真谛、宇宙终极的实在性之所在的价值。尽管“她沉重的呼吸陷入枕头\她的嘴唇,宛若伤痕”堪称精妙,感官的能指性在场也暗暗预示着某种不祥,但仍然有远远更为有力的结尾:
她的脸庞划过村庄,
长发在无叶的枝头飘飘。
这种力是内在的力度,呈现了一幅多半是在影片中才会见到的,因而当然是艺术性想象所创造的唯美场景,无限的感伤潜隐其中,弥漫在天地间。这些句子给我的特异性不在于它们所展示的整体性场景,而在于其专注细节、局部的聚焦方式。
这里的细节、局部给我以“震动”,是那种细水长流、绵绵不绝而又会“触及灵魂”的震动,因此它持久而难以拨除,而不是由于一时的感官刺激或好奇。它总是追逐心灵而不停的回放,甚至具有某种精神独裁的意味:
我所看到的,就像翁布雷达纳的那些黑人所看到的一样,是偏离中心的细节,是男孩丹东式的大领子,女孩手指上包扎的那块纱布;我是个野蛮人,是个孩子或者狂人;我放弃了一切知识,一切文化,我不接受另一种眼光。(罗兰·巴特《明室》,赵克非译,文化艺术出版社,2003年版,p79-81)
我明白了,诗歌所展示的日常其实是“诗的日常”,它使得我们脱离的现实自我的操控而进入某种自由,以本己的方式(对现实自我而言也许是陌生的乃至危险而需要加以控制的方式)去把握世界人生。精神的专一性在这里得到特别的强调,而且是和趣味趋向完全融汇在一起的。而且,这样的细节作为“刺点”(punctum),其寓意也不同于“展面”(studium)那样可以索解(《明室》,p82),因为它是超离一切文化、知识、理性的范畴而只与内在生命相始终的。我关注,这让我拱手让出整体性而“拘泥”于细节与局部;我之所以关注,让我不断地回归本己性的存在方式中把握世界,“闭上眼睛,让那个细节自己在情感中浮现”(《明室》,p87)。



我同时也试着区分“事实上所关注的”与“应该关注的”,二者大致处于实然与应然这两个不同的层面,通俗地说,一个是“现实”(事实),一个是“理想”。真倒霉,又遇到诗人所最捉急的问题了。然而,我也不必太急,因本己毕竟是最终的可靠性之所在,它仍然是生命实在性的唯一方式,我们如果对它没有信念,毋宁说是对生命本身缺乏信念,而求助于生吞活剥的理性。就像一个人遇见了梦中的风景,不肯相信生命本身的持存,而是放弃眼睛-心灵的功用,去求助于摄像机,让物质-技术为自己保留永恒。这是内在的放弃与丧失,是对生命本身的不信任、怀疑、抛掷:它使得我们最终与自己分离,成为盲目“关心自己”而与自己毫无关系的存在者。它只会造成这样的场面:“技术之统治愈来愈快、愈来愈无所顾忌、愈来愈完满地推行于全球,取代了昔日可见的世事所约定俗成的一切”(海德格尔《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004,p306)。
这倒不是“反理性”,它仅仅是“非理性”;生命本身就是非理性的,或者说,理性仅仅是生命整体的一个小部分,而非可以像君王那样独断一切,而从历史和事实上看,这种独断往往会令人不能发觉的或者毋庸置疑的作为事实而存在。如果单在这样的意义上谈反理性,倒也不是不可。这同样不是说理论不重要、不必要,没有作用,不是的。理性的作用我想就在于实现生命从实然到应然这一无限转变中的调节、矫正功能,它正是佛家所谓“法如筏喻”,或道家所谓的“荃”,“刍狗”,都是过河要拆的桥,是明悟过程中的一种借助,一旦到达,则必然、必须放弃,否则就是执着,就永远也不能进入生命内在的澄明之境。
“木桶起起落落”这个特征性的片段使我飞升至一片“突然”之中。如果不是专注于这个片段而是企图去把握它所在的整体、全部,那野心必然会葬送这一澄明。用儒家的说法,可能就是非什么毋什么了,我必须去关注,而且是甘心情愿地仅仅去关注那使我精神飞跃的“刺点”,而不是知识性、文化性的“展面”,遑论以展面的大去取代刺点的无限之小了。海德格尔的“位置”说也有助于我理解无限之小的“全部性”:
“探讨在这里首先意味着:指示位置;然后也意味着:留意位置……‘位置’一词的原本意思是矛之尖端。一切都汇合到这个尖端上。位置向自身聚集,入于至高至极。这种聚集力渗透、弥漫于一切之中。”(海德格尔:《在通向语言的途中》,孙周兴译,商务印书馆,2005年版 ,第7页)
诗的位置,或者说诗眼、诗心,也许就在于那刺点,至少,刺点它们在无尽的“延异”中所留下的“踪迹”。
所以,简明扼要的说,生命诗学的一个非常重要的命题是:如何实现从此案到彼岸,从“实然关注”向“应然关注”的渡越、飞升?它的答案几乎是无法确定的,但各家都有“仿佛”之论。我想,大致可以表达为:关注你应该关注的。这里的关注,更是“关心”,而不仅仅是理念或意识,我只是盼望能尽量以理性的方式表述一种非理性的意见罢了。这句话更准确的表述也许是:把应该关注的修成你实际关注的。
这里边就需要有理性的阶段性参与了,那就是排除那些可能是干扰性的因素(至少对这一阶段而言),重新定位自己的兴奋聚焦。《摩诃婆罗多》有个故事非常显豁地道出了“减法”的必要性:大师德罗纳在般度、持国诸王子完成全部学业后想考试他们的武功,就在树顶放一只几乎不能为人所察知的木鸟,让王子们一个个听从自己的命令射鸟头。他首先吩咐坚战(般度长子),问了他几个问题:“你看得见树顶上的那只鸟吗?那棵树,或者我,或者兄弟们,你现在看得见吗?”坚战回答是全看得见,然后逐一问其他王子,答案都是如此,结果德罗纳大为光火,毫不客气地训斥了他们一顿。最后他问阿周那(般度三子)同样的问题,后者答道:“我看到了那只鸟,可是,树,或者您,我都看不见。”德罗纳继续问:“如果你看得见那只鸟,你再说鸟的情况。”“我看得见鸟的头,看不见它的身体”。德罗纳听到这样的回答,“高兴得汗毛直竖”,发出放箭命令后阿周那一箭命中。此所谓“见其所见,不见其所不见”。内在的明确性、坚定性规定着注意的焦点,丝毫不为多知博览所诱惑或胁迫,不是眉毛胡子一把抓,而仅仅以生命本然的纯真去把握那应当把握的,如是才能够,当然也就能够进入澄明之境。我国古代那个专心一意捉蝉的故事也是如此,除了蝉外什么也不去看,也不以看不到为耻。知耻近乎勇,不知耻,同样是另外一种意义上的勇,不是吗。
在“贫困时代里诗人何为”荷尔德林的忧叹令人深思,其实也是我们时时刻刻要面对的,它要求我们追问本心。我们必须在一个类似存在主义的精神视野下明确自己的选择:我关注什么?杨克的话可以为我们提供一点参考:“都说文学遇上了倒霉的年岁,文学正不断失去读者。有心者挖空心思拼命想挽留点什么,结果如同异想天开地用手去捧月光,那如水的清辉无可奈何随指缝流逝…写作的人都觉得当今的书没什么看头,纸上又不长几粒粮食又没有几滴水,为何非要不写作的人如饥似渴地拜读呢?”(汪剑钊编选《中国当代先锋诗人随笔选·作家的幸福》,中国社会科学出版社,1998,p116-117)这些话还不是从正面论述诗人之所为,其逻辑上的漏洞也很多(他实际上是从诗的“无”来压抑诗人之所“想”,停留在功利性考量层面,但“书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”,这老话杨克不至于不知道;所以不能从诗不具有实用性的层面论述诗人关注的焦点,而应从诗的意义之所在进行论述),但积极性在于诗人要看开些,不要过问那些不必、不该过问的事情,而是专注于诗内部的探寻。
如果说,诗的意义是一座黑暗的密室,那么,那些刺点(细节、局部)总会能捕捉到我的“注意”,甚至我的心,它们是语言为这间密室开的后门,我可以循着它们的路径、踪迹,一路走进去、走下去,不要怕黑,就一定能找到诗的位置,诗意的核心,黑暗的中心有灵魂的澄明。要舍得那些刺点之外的东西,在《年轻的处女——献给路德维希·冯·菲克尔》里,我只看到:
木桶起起落落
她静静地忙碌在小屋里
她羞涩地依从于他的笑声,如锤子般坚硬而粗鲁
她的脸庞划过村庄
最后,我坚信,正是这些细节、局部内在地包含笼罩了诗的全体,而非相反。我坦然放弃把握整体的野心。







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